Este notorio filme, dirigido por Ingmar Bergman sobre la novela de Per Anders Fogelström, se desliza hacia aquella zona de la realidad ficticia cuya poesía es más premonitoria que naturalista, y cuya belleza es menos evidente de lo que el encandilado espectador podría pensar. La sexualidad de su estrella absoluta, una explosiva Harriet Andersson de 20 años encarnando a una salvaje Monika congelada en la eternidad de sus 18, no tiene demasiado que ver con otras curvas legendarias, tales como las de Brigitte Bardot en Et Dieu... créa lafemme (1956) o inclusive las de Marilyn Monroe en Niagara (estrenada sólo días después el mismo enero de 1953); sin tratarse de una interpretación intelectual ni mucho menos, la niña-mujer de Suecia exhibe una interioridad compleja que beneficia a su comparativamente discreta voluptuosidad y eleva la obra de Bergman a niveles insospechados de credibilidad.
Gastone Moschin, el insoportablemente orondo Don Fanucci de
The Godfather Part II y antes también el matón fascista que se convierte en la
sombra de Jean-Louis Trintignant hasta que éste cumpla su misión en Ilconformista, se desenvuelve en un rol de antihéroe totalmente diferente, que
sorprenderá (y asombrará) a quienes lo recuerdan sólo o principalmente gracias a la ficción
escrita por Mario Puzo. En el neo-noir que nos ocupa, Moschin es Ugo Piazza, un
criminal que acaba de ser liberado a través de una amnistía; liberación que no
significa su libertad en absoluto. El mismo día que fue detenido por la
policía, Ugo cae en desgracia entre sus secuaces, quienes están convencidos de
que él es el intermediario que se ha quedado con el cuantioso botín de la
operación dirigida por el Americano (Lionel Stander); así que a la salida de la
prisión, Ugo todavía tiene que demostrar su inocencia, además de restañar su
ausencia de tres años en el amor de una bailarina de nightclub (Barbara
Bouchet). Estos son los trazos gruesos de un filme italiano dirigido con
efectiva ampulosidad por Fernando Di Leo y musicalizado por Luis Bacalov, que
se alza a los ojos del cinéfilo afortunado cual estimable revelación. Además de
la sensible imagen dura proyectada por Moschin, la fabulosa actuación de Mario
Adorf como un mafioso excesivo y procaz descuella en el reparto. Por el lado de
la “ley”, la discusión ideológico-política ofrecida consigue matizar con mayor
sutileza el conflicto central; y el soundtrack del compositor de Django le
confiere a las secuencias de acción verbal y violencia física
la necesaria cuota de dinamismo y emoción contenida que refleja (a veces a un
tiempo) nuestra empática relación con el personaje protagonista y nuestro
entendimiento de su mundo como posible, acaso ya (de algún modo) nuestro.
Probablemente la última superestrella de Hollywood --en
el sentido más completo de aquel excepcional término--, un joven actor,
bailarín y cantante pasó de ser una celebridad estrictamente local (gracias a
una serie televisiva) a todo un fenómeno de masas en el mundo entero y un
verdadero icono de la década, en un tiempo aparentemente récord. El film se
tituló, por supuesto, Saturday Night Fever (1977), y fue el debut oficial en el
parnaso de los clásicos de John Travolta, quien como el rey de la música disco,
Tony Manero, inmortalizó uno de los tours de force interpretativos más
redondos, influyentes e irrepetibles de la historia del cine. Lo interesante,
para propósitos de nuestro artículo, es que el drama dirigido por John Badham
era una suerte de proyecto a sobrevivir para así poder rodar el genuino nacimiento de la estrella: la
adaptación del musical Grease, un popular show teatral que era pura nostalgia
de la América de veinte años atrás (Henry "The Fonz" Winkler fue la primera
opción para el Danny Zuko del ecran).
Travolta,
según el mismísimo Brando el actor más ejemplar en el oficio, había salido de
gira con la obra a comienzos de los setentas, y se conocía el texto y la puesta
en escena al derecho y al revés. Sin embargo, como otros roles en su
prehistoria, había sido uno de los personajes suaves, el en comparación obscuro
Doody (también de los T-Birds), el trabajo que Travolta había aportado al montaje.
Irónicamente, Jeff Conaway había interpretado a Danny en la producción teatral,
y ahora tenía que acomodar el papel de lugarteniente de Travolta, Kenickie.
Mientras Saturday Night Fever es costumbrista/reporteril/documental, y por
tanto vulgar y grosera en gran parte de su contenido, el musical recurre al
humor zafio como señal de identidad. Fever es una obra maestra, Grease resultó
ser el pretexto ideal para que se hiciera realidad de celuloide.
Empero,
Grease ha sabido conservar un encanto que ha impedido su descarte como
espectáculo que es menos que cine. Es, por ejemplo, una de esas películas que
vistas en una sala o en su formato original en DVD gana mucho, contrariando
aquellos tradicionales visionados adecuados a la forma televisiva que daban
razón a los detractores de su aparente parálisis camarográfica. Travolta
representa a su personaje con inocencia virtualmente infantil en una cinta que,
contrariamente a la opinión general, no es inocente ni infantil, además de
desbordar un carisma irresistible y exhibir unas destrezas coreográficas tan
elegantes y sutiles que hacen lucir su estilo inmediatamente legendario en
Saturday Night Fever como el de Gene Kelly ante Fred Astaire: una confirmación
de la dinámica de clase obrera y de artificio simbólico, respectivamente, entre
ambos, Tony y Danny, el yin y el yang de la fábrica de sueños, los dos lados de
un mismo hombre en la cima.
Parece
extraño que el admirador que soy del habitual cómplice creativo de Tim Burton
haya visto recientemente por vez primera, y por fin, la aventura inicial del
Capitán Jack Sparrow, y es un hecho. Pero también lo es que el extraño
--siempre atractivamente extraño-- histrión fílmico consiguió con este
verdadero blockbuster revienta-taquillas, estrenado hace sólo 9 años, desprenderse
para siempre de la etiqueta de bizarro actor de carácter a quien su
incomparable, innegable sex-appeal no terminaba de colocar en la A-list, acaso
una maldición que el renegado ex ídolo adolescente abrazaba como una causa a
punto de perderse. La Academia recompensó a Depp con su primera nominación
(¿!), y es que su interpretación no es sólo la mejor razón del global éxito
comercial de esta aventura fantástica salida de un parque temático Disney, sino
que se trata de una digna criatura --otra más-- en la inquietante galería de personajes de
uno de los actores estelares más personales y provocadores de las últimas
décadas. Como dato curioso, dejo constancia de haber confundido más de una vez
a Sparrow con la Elizabeth de Keira Knightley, siendo la feminidad clave en Depp
uno de los elementos enriquecedores que, cuales doblones áureos del tesoro
maldito de Hernán Cortez, no podían faltar en un pirata
ambiguo y divertido, borrachín y mujeriego, espadachín y fantasmagórico, mortal
y entrañable, y quien (deseo creer) a Stevenson le habría encantado conocer. La
mujer más hermosa que yo conozco ha querido disuadirme de ver las continuaciones
de la movie dirigida por Gore Verbinski; veremos...
La excelente Gillian Anderson encuentra un adecuado vehículo
dramático en este thriller nihilista producido en la Gran Bretaña. Un joven
instalador de alarmas inhalámbricas (notabilísimo Danny Dyer) se enamora de una
de sus clientes, una atractiva mujer (Anderson) en compañía de la cual será
asaltado y desfigurado, siendo ella brutalmente violada, por un trío de
degenerados que (inevitablemente) conjuran el recuerdo de la modélica Deliverance.
La venganza, premeditada y servida en plato frío, no será
por ello menos delectable.
Me
parece ayer cuando un comercial de la televisión proclamaba la acogida única en
salas locales de esta gran película de Roman Polanski, que había llegado para
quedarse o eso parecía. Una película sobre el sexo desaforado, el amor peor
entendido, y las relaciones de dependencia que forja el destino, y la verdad
detrás de las apariencias, y la injusticia en el mundo: en alta mar,
un matrimonio británico (Hugh Grant y Kristen Scott Thomas) traba conocimiento
con una pareja muchísimo menos convencional, formada por un escritor americano
postrado en una silla de ruedas (Peter Coyote) y su joven e imponentemente
atractiva esposa (Emmanuelle Seigner) --una experiencia social que cambiará sus
vidas. Polanski trabaja sobre un material literario ajeno que transforma en
guión y, luego, en visiones de una capacidad perturbadora
que llevan su estigma personal como si las hubiera sacado de su propia alma.
Todo confluye, como habría declarado con unción revelatoria el novelista inédito
del relato, en el personaje central del film, su verdadero descubrimiento: la
adolescente belleza de Seigner atraviesa las inclemencias sentimentales más
duras imaginables, y las sobrevive como una escandalosa máscara funeraria a
punto de mostrar las grietas y resquebrajarse, frágil y desgraciada en su
absurda, feroz depredación venérea.
Tocando la guitarra en el set. A la izquierda, Nancy Sinatra.
Inicialmente, Jack Nicholson iba a escribir esta seminal
película de subgénero, pero un magnífico y excepcional Roger Corman no quiso
pagarle un centavo más por palabra; el gran Jack sí persuadió a su progenitor
artístico, y auténtico padre del cine independiente americano (sorry, John Cassavetes),
después, y pergeñó el guión de la igualmente crucial The Trip (1967) --y, mejor aun,
reveló uno de los más únicos talentos histriónicos de la historia del cine en
Easy Rider (1969). A diferencia de ésta, The Wild Angels es una mirada sucia,
casi documental unas veces, con frecuencia provocadora, sobre la actitud vital fascista,
atea, nada cínica, completamente desconcertante, de los Hells Angels, tribu nómade
de vándalos en motocicleta cuyo Atila es Peter Fonda (en iconoclasta o
parricida autorretrato que lo hizo ídolo de los autocines y la contracultura,
para embarazo y mortificación de un Tom Joad lidiando ya con las travesuras de la futura Barbarella). Su íntima, espontánea composición de un
sociópata libertario y existencialista posee aún la capacidad de mover a la
reflexión e inducir la misma sensación admirativa que sus semejantes: en los
antípodas de Brando al final de la cinta, Fonda sentencia lapidario:
“There's nowhere to go”.
A un
lado, Meryl Streep. La más excelsa, asombrosa, sorprendente interpretación
femenina en las pantallas de cine el año pasado no fue ni siquiera nominada al
Oscar. Una sorpresa mejor --o peor-- incluso que la de las gemelas Olsen
descubriendo su secreto mejor guardado en Martha Marcy May Marlene, porque Elizabeth
Olsen no fue la mejor actriz principal sin Academy Award de 2011, sino ¡la insípida,
larguirucha, prematura Alice de Tim Burton! Exactamente. La adaptación irregular,
equívocamente personal y notablemente fallida de las novelas pro alucinógenos
del matemático Lewis Carroll, en realidad no reveló a su protagonista, lo cual
es el detalle más surreal(ista) de todo. Entonces fue que las (almas gemelas) Brontë acudieron al rescate, específicamente Charlotte, la más retraída y
aparentemente mesurada. A diferencia de las Olsen, “niñas prodigio” de una era
sin mayor significado, las Brontë no eran nada si no las elevaciones y abismos
del alma humana. En los ancestrales moors salvajes, gaélicos, donde estas
laicas hermanas habitaron y definieron el Gótico, todavía las pasiones
intemperadas de Heathcliff y Cathy deciden las sinuosidades del clima, y a
veces hasta se escucha la voz impredecible, entre el mal humor del viento y la
ternura de la brisa, del secreto Rochester clamando por la
adolescente Jane, el amor de una vida. Mia Wasikowska nos devuelve el milagro
de un romance eterno, en una adaptación, filmada con gran sentido de la
plasticidad de las imágenes y de su muda capacidad de comunicación, que sin
embargo no sería absolutamente nada sin su increíble musa y artista, un
verdadero caso de identificación actriz/personaje que evoluciona tocando todas
las notas --y algunas desconocidas u olvidadas-- de sensibilidad del espectador
como la más consumada solista, tal y como Charlotte Brontë habló a través de
Jane Eyre cuando la literatura nos hacía más humanos.
Una de las superestrellas hollywoodienses más subestimadas en su capacidad histriónica a lo largo de su carrera debe de ser el hilarante protagonista de Inglourious Basterds (2009), aunque tal situación ciertamente era habitual y ejemplar en un inicio. Sin importar la extraordinaria inteligencia para robarse no sólo el dinero de Geena Davis sino sobre todo la atención --y la memoria, luego-- del espectador durante sus reveladores quince minutos en Thelma & Louise (1991); ni la sensibilidad sutilmente cinematográfica (y virtualmente femenina) con que iluminó la pantalla bordando aquel personaje entre Fabio y Heathcliff, esa composición dramática encaramada arriba de una cuerda floja sin red a la vista, imposible de imaginar en la figura de otro actor, que por siempre será la mítica fuerza de la naturaleza llamada Tristan en la apasionada Legends of the Fall (1994); sin importar, constatamos, éstas y otras labores de indiscutible primer nivel, Pitt fue despreciado con demasiada frecuencia por una crítica y un público acaso aún (no obstante nominaciones y premios) miopes y prejuiciados --por fortuna, el paso del tiempo ha instalado, como apuntamos, una distancia relativizante, esclarecedora, en la apreciación objetiva todavía en evolución de un talento siempre insoslayable.
Fue Terry Gilliam quien, precisamente a través de un subversivamente personal relato acerca de la elasticidad del tiempo, y las trampas de la mente, hecho al interior de la industria, ofreció al joven intérprete su inaugural papel serio: Jeffrey Goines, el elocuentemente psicótico e inesperado líder de una bendita (valga la redundancia) guerrilla animalista casi apocalíptica, la encarnación misma de una interrogante esencial en este film esencialmente inquisitivo: ¿No es el mundo un manicomio, no es la norma muchísimas veces despiadada locura?
Perennemente
reivindicable, la Doña construyó su propio mito con roles arquetípicos como
éste de una femme fatale que destruye las vidas de cuanto hombre cae en su
telaraña de artera seducción. Tan inescrupulosa como irresistible, la
maquiavélica, manipuladora figura estatuesca de la joven mujer intentará
abrirse paso en el mundo al más puro estilo de Barbara Stanwick en Baby Face,
pero añadiendo a la ecuación un elemento exclusivo, relativo a la teoría
estética de Wilde en Dorian Gray, que va a opacar no sólo a la aquilina
estrella americana sino a todas las demás vampiresas del ecran --incluidas
quienes surjan a su sombra. Sirena de latinos acentos espiralados, actriz flaubertiana del
gesto justo, sin florituras inútiles ni reticencias impenetrables, María Félix
era muchas cosas interesantes, y sin embargo también era eso: una actriz, y de
las mejores. Algo que no está demás enfatizar frente al
esnobismo pertinaz de la comunidad cinéfila internacional.
Tomando
como base Abre los ojos (1997), aquel filme tan crípticamente pesadillesco que
Alejandro Amenábar concibió después de su más realistamente escalofriante
Tesis (1996), Cameron Crowe concatenó el rodaje de Almost Famous (2000) con este remake
personal, impregnado de música pop y realidades de juventud vueltas del revés.
Tom Cruise ama a Penélope Cruz, pero nosotros preferimos a Cameron Diaz, quien
en este universo paralelo resulta una mujer postergada y rebosante de mortal
feminidad, cual una justificada mantis religiosa. Al contrario de Penny Lane,
Julie es una groupie que se nutre de un destino fatídico, a una vez ajeno y
propio, y la sensualidad ojiazul de su rubísima intérprete (que aquí alcanza
grados de hervor a través de una intensa labor actoral definitivamente excepcional
en su carrera) talla un erotismo trágico de rara belleza, perfecto trasunto de
un personaje totalmente ligado a las sombras en su origen (recuerden a la
exótica morena Najwa Nimri, vertiginosa como una sima en
Abre los ojos) y que ahora ha aprendido a transitar la engañosa luz que ella
misma proyecta bajo el cielo de Monet que acecha su tormento.
Hablar
de esta obscura comedia sexual de enredos protagonizada por Johnny Depp antes de
su estrellato gracias a la televisiva 21 Jump Street, es casi como hablar de
Sylvester Stallone y mencionar la pornográfica Party at Kitty and Stud's (1970): se trata
de una prehistoria necesaria pero bastante vergonzosa, un secreto a voces en el
mejor de los casos --aunque Kitty andStud's fue relanzada con el oportunista título Italian Stallion poco después de Rocky, y ciertamente Private Resort goza del entusiasmo
indulgente de no pocos fans de su (ocasionalmente, gratuitamente
desnudo) protagonista. Cuando el jovencísimo Depp, un músico de rock de
extraordinaria belleza física, pudo acceder a la comunidad
hollywoodiense, tuvo que aceptar esta aventura veraniega de dos adolescentes
cachondos (como dicen los españoles) --el otro es Rob Morrow, futuro actor de la
excelente Quiz Show (1994)--, como Brad Pitt tuvo que ponerse el infame disfraz de
pollo. Nada grave. De hecho, la cinta es una bagatela demasiado divertida, con
muchas chicas guapas en bikini, y ofrece la rarísima oportunidad de ver a Depp
en un trabajo puramente alimentario.
Una de estas vendedoras que se creen Sarah Polley en Go --¿cuándo se
compran anteojos o limpian el espejo?-- puso en mis manos la esquiva edición en
DVD de la espectacular comedia que nos ocupa en esta oportunidad. (Otra,
persuadida de ser Liz Taylor rediviva, parecía más una ridícula imitación de la Esfinge que la reina Cleopatra, por supuesto.) Por fortuna, Jim Carrey ha hecho
que tan mezquino momento valiese la pena, pues la revisitada Ace Ventura: Pet Detective (1994)
es un espectáculo indispensable para todos sus fans y los de la comicidad
física no exenta de gracias verbales/guturales. La cinta gira en torno a
Carrey, como debe ser, y el actor lleva a cabo un formidable tour de force ya
clásico, en el característico papel de un extremadamente excéntrico agente
policial especialista en rescatar animales secuestrados; pero el director Tom
Shadyac, además de no estorbar el desempeño de una supernova lanzada así a la
estratosfera internacional, rueda un guión --también escrito por el
protagonista-- de una inteligencia sólo malentendida por esnobs y quienes no
saben reír, con escenas desternillantes que hacen buen uso del soundtrack, la
cultura popular, e inclusive otros miembros del reparto (las mascotas de Ace,
sobre todo, pero también Courteney Cox pre-Friends y una Sean Young, tan lejos
de Blade Runner, central a uno de los mejores chistes de la función).
Dirigida por el experto Rob Reiner, esta
oportunamente intrigante, hilarante e ingeniosa comedia romántica acerca de los
supuestos modelos reales de The Graduate sirve, entre otras cosas
útiles, para reencontrarnos con una lindísima y especialmente inspirada
Jennifer Aniston, en uno de sus roles más satisfactorios; la circunstancia de
que el tipo de atractiva chica next-door (americana, por supuesto) en medio de
cierta confusión personal sea algo con lo que se la identifica demasiado, no
impide aquí la certeza de un registro interpretativo que se mueve muchas veces con
destreza poco menos que encantatoria a través de los gestos más naturales (no
obstante su relativa artificialeza) y mínimos de escena a escena, de plano a
plano. El excelente guión, aun más que la realización --que inteligentemente recurre
a la cámara en mano, o a una variación sentimental del zoom, haciendo eco de
las técnicas ostentadas por Mike Nichols en el clásico film de 1967--, guía a
los personajes (encarnados por Shirley MacLaine o Kevin Costner) en una jornada suficientemente melodramática y seria a la vez
para que una estrella como Aniston brille igualmente como madura actriz de la inusitada
emoción profunda y de la superficie verbal fabricada con
esmero y verdadero sentido del humor. Charles Webb tiene que estar
orgulloso.
Basada
en un producto televisivo de culto y filmada en el estilo gótico característico
de Tim Burton, deudor de la escuela de lo grotesco y lo arabesco propugnada por
Roger Corman y Mario Bava --“style over substance”, han constatado algunos
espectadores anglosajones desde las noches escarchadas de Edward
Scissorhands--, esta comedia de horror ofrece, en particular, una de las
apariciones en el género más logradas de Depp, quien tiene que medirse con
expectativas que comprueban su inefable camaleonismo. El vampiro patriarcal Barnabas Collins, un
personaje que se ajusta como guante de slasher a la excentricidad aplicada y
magistral de Depp, es, de hecho, la sombra
tenebrosa más espontánea, menos estudiada, que se cierne sobre una tragedia de amour fou casi paródica y casi siempre al borde del abismo. El montaje de ciertas
secuencias (en especial la que da pie a los créditos iniciales) hace de la
narración algo hipnóticamente conmovedor, junto con la puesta en escena y el
soundtrack, aunque finalmente la historia, cuyos elementos demasiado tópicos pueden tener
doble filo, amenaza con diluirse en la memoria como en la oscuridad. Sin
embargo, la fuerza de imágenes como la de un palidísimo Depp de orejas
puntiagudas y ojeras más agudas todavía, emergiendo de su propio sueño diurno
cual Max Schreck, hilarante y rígido, vale el ticket de
admisión como mínimo.
