Eusebio Poncela es Werther (1986)

Esta libérrima --o casi-- adaptación de la novela epistolar que tanto furor causó en la época de su primera edición, con suicidas haciendo cola para imitar a su adorado y providencial alter ego, un superhéroe de la vulnerabilidad y con el corazón más abierto que si hubiera estado en una intervención quirúrgica, escrita por Goethe mojando la pluma en su propia vena o (si no) en la de toda una generación postrada en el templo de la religión nueva y antigua como el mundo clásico --el Romanticismo--… Esta versión cinematográfica, decíamos, fue protagonizada por Eusebio Poncela. Y lo repetimos: Poncela fue alguna vez (ésta) Werther en el cine. Porque, ¿qué otro actor español de la pantalla grande en aquella época, o aun alguna otra, más idóneo para encarnar al mártir suicida del amor romántico (y nos referimos al Amor Romántico) que el intérprete de Los gozos y las sombras?

Dirigida por Pilar Miró, la película que comentamos sitúa al dieciochesco estudiante alemán en la España de la penúltima década del S. XX, le da un trabajo como profesor de cultura griega en una escuela de prestigio y lo convierte en un traductor de Esquilo con modestas ínfulas de sofista rural. Poncela (que en el filme no es llamado por ningún nombre propio) es un día contratado por el preocupado padre (Féodor Atkine) de un niño sumido en cierto cuadro autístico. La madre del pequeño, separada del hombre de negocios, posee el continente y el carácter discretos pero intensos de Mercedes Sampietro, en otra buena actuación para Miró. La realización es irregular, pero exhibe detalles de guión (trazado por Mario Camus) y de edición que, además de las finas labores del par de amantes en escena --Poncela, el alma torrencial lloviéndole en el rostro de asceta del Greco, sobre todo--, hacen de la experiencia algo bastante valioso. Noten los títulos de crédito al compás de la obertura del Werther de Massenet, y la escena misma de la tragedia goethiana (un suicidio realistamente acaecido al borde de la felicidad inconcebible) con visos adecuadamente shakespeareanos. 3/5

Travolta: Get Shorty (1995)

Fue, precisamente, Quentin Tarantino quien recomendó a John Travolta que protagonizara esta adaptación de una novela de Elmore Leonard inmediatamente después de la imprescindible Pulp Fiction (1994). En el film que comentamos, Travolta es Chili Palmer, un gangster que --como Vincent Vega-- colecta los dineros adeudados a sus jefes; cuando uno de ellos muere, sus nuevos empleadores lo envían a Los Angeles, y Chili no pierde el tiempo, haciendo realidad sus sueños de cinéfilo al asociarse con un crepuscular director de cine B (Gene Hackman). Mientras tanto, se sucede una red de intrigas al mejor estilo Leonard, por lo cual este film resulta no una casual, sino una perfecta demostración de la influencia de Tarantino y su imaginería pulp en las películas de aquellos ya distantes '90s; además de ser la ideal companion piece de Pulp Fiction, no olvidemos la adaptación que de Leonard llevó a cabo su entusiasta QT en la ya clásica Jackie Brown (1997). James Gandolfini, Dennis Farina, Delroy Lindo, Rene Russo y Danny DeVito (productor de este film como antes de Fiction) acompañan a Travolta en una aventura que el divo aprovecha para autorreferirse, deconstruir su persona, e, incluso, parodiarse. Get Shorty nos recuerda cuán importante es el tema del respeto como nivelador del ego gangsteril --por supuesto, el cine de Scorsese es todo un tratado sobre esto--, pura materia gaseosa y evanescente. Asimismo, y en otro plano, nos trae a la mente el díptico Godfather/Last Tango in Paris circa 1972-73 que encumbró a Brando por segunda vez en su carrera: casi veinte años después de la también esencial Saturday Night Fever (y algunos menos desde que Pauline Kael equiparase a Travolta con el mejor actor de la historia del ecran), Get Shorty fue el último trabajo realmente fundamental en el resurgimiento de una de las más grandes estrellas de Hollywood. La película: 4/5 El protagonista: 5/5

Drew Barrymore en Never Been Kissed (1999)

Una ingeniosa sucesora de Meg Ryan como Julia Roberts jamás lo sería, la nieta de John Barrymore siempre ha brindado un plus de inteligencia y encanto a sus roles, princesas verosímiles que cautivan a los espectadores de ambos géneros con su sencillez, proximidad y probada vulnerabilidad. Tal es el caso de la mítica Josie Geller, heroína de uno de los clásicos más sólidos de la comedia romántica finisecular. Un pie en la realidad y el otro en la magia de la ficción, la historia de una joven editora del Chicago Sun-Times en pos del reportaje espectacular que transforme su carrera sigue las reglas y las convenciones con fidelidad y sin ánimo iconoclasta ni rebelde; en el proceso, así como el patito feo se revela cisne, la reflexión sobre el high school americano se universaliza y alcanza las experiencias más personales y, por tanto, divergentes, sin forzar la risa ni tatuar la lágrima. Josie tuvo una segunda oportunidad y la aprovechó, y Drew, más linda que nunca, la encarnó desde su propio tierno y dolido corazón, haciéndonos dudar acaso de la veracidad del hecho de que una chica así jamás hubiese sido besada.

John Travolta y Lily Tomlin: Moment by Moment (1978)

Producida por Robert Stigwood y estrenada inmediatamente luego del enorme éxito de Saturday Night Fever (1977) y de la confirmatoria Grease (estrenada en junio de 1978), esta malhadada cinta acerca de un supuesto gigoló playero y una mujer de mediana edad en plena crisis matrimonial es, ahora sí puedo aseverarlo, mejor, bastante mejor que su reputación unánime de troncho travoltiano --o, de cualquier modo, yo debo de ser la única persona en el mundo a quien le ha gustado.

Wait a minute...

Moment by Moment, oso decirlo, es mucho mejor que la homónima película universalmente sepultada que (casi) nadie ha visto. De lo que se trata, y al parecer (casi) nadie se dio cuenta de esto, es de relajarse y disfrutar de sus dos excluyentes protagonistas --Travolta y Lily Tomlin, de lejos dos de las estrellas definitorias de los ‘70s-- realizando una fantasía erótica de sofisticación simple pero cierta. El guión de la directora Jane Wagner peca de reiterativo, aun de escasa inventiva (y, acaso, de momentos de humor involuntario: "Oh, Strip!"); no obstante, valga la inimaginativa repetición: el tufo incestuoso del asunto no es nada comparado con la sucesión de fotogramas que se regodean de lo lindo (y sin ningún pudor) en la dionisíaca belleza de Johnny y el delicado atractivo al natural de la actriz de Nashville. OK, soy totalmente consciente de que ninguna película puede apoyarse al 100% en (el encanto de) sus intérpretes.

 Decíamos?

Por lo demás, la música incidental es decente (y, agradablemente, muy de su época, como el resto de la cinta), aunque, aparte del privilegio de haber visionado un título tan recóndito y salido con una impresión minoritaria, digamos favorable, debo admitir --vuelto de mi caprichosa (¿ebria?) subjetividad (travoltista)-- que se trata de un melodrama demasiado ñoño, sólo trascendido, narrativamente, por la actuación emotiva (Travolta, sobre todo, brillante como siempre en su mejor época) y una atenta edición a cargo de La Reine Johnston. 2.5/5

Marlene Dietrich en Dishonored (1931)

En su tercera película juntos, Josef von Sternberg dirige a su inolvidable musa en el rol de una joven viuda que es reclutada para servir al Imperio Austro-Húngaro --la patria original de Sternberg-- como espía, en virtud de su excepcional belleza pero también de su resignada y libre actitud frente a la vida y la muerte. Dietrich entonces pasa de ser una mujer que sobrevive gracias a su poderoso atractivo sobre los hombres, a una agente secreta cuya supuestamente importante labor la despersonaliza, despojándola en primer lugar de su nombre para asignarle un X27 ajeno a cualquier sueño escapista glorificado por el 007. No por nada el espionaje es considerado el trabajo más indigno del mundo por quienes deshacen la vida --lo que quedaba de ésta, en verdad-- de Marie Kolverer, Marlene atrapada en una telaraña de sombras de la cual apenas si hace el esfuerzo suficiente para separarse en pos del cumplimiento de su misión.

Sternberg realiza un vehículo feminista (si consideramos a Dietrich como La Mujer) y pacifista (si, además, tomamos en cuenta las repercusiones de tal papel en la trama, aparte de su literalmente proselitista final) en torno a una actriz que a veces da la impresión de nacer a la espuma luminosa y recargada del blanco y negro que la envuelve --la cámara es de Lee Garmes, colaborador de creador y criatura en Morocco (1930). En esta oportunidad Marlene es, curiosamente, menos sexualmente ambigua que histriónicamente versátil: cierto divertidísimo episodio la tiene fingiendo ser una inocente campesina trabajando en un mesón; esta menor sofisticación en la caracterización de la protagonista no parece un casual paralelo con el argumento de una cinta que, a pesar de sus elementos superficiales o genéricos, no resulta en absoluto un thriller sino más bien un drama intimista.

Acompañan a la fascinante antiheroína el rudo Victor McLaglen (como el colega ruso de quien se enamora), Warner Oland y el argentino Barry Norton, aquí en una articulada participación (inevitablemente) muy por encima de su desastroso "Juan Harker" en la versión hispana de Dracula. 4/5

   

María Félix: Doña Diabla (1950)

De espíritu desequilibrado, barroco --ese epígrafe de Sor Juana no es gratuito--, y de inesperada hondura expresiva, no sorprende la permanencia del filme dirigido por Tito Davison en el canon mariano: Doña Diabla, años después de la consagración de Doña Bárbara (1943) y tantos otros desde su propio estreno, confirma a la Doña como la más importante leyenda femenina del ecran latinoamericano.

Pese a estar basado en una obra de teatro, el guión podría muy bien haber sido pergeñado luego de un pase de Mildred Pierce, el clásico de Michael Curtiz basado en la novela del gran James M. Cain que le permitió a Joan Crawford hacerse del Oscar a la Mejor Actriz de 1945: el argumento menos rico de Doña Diabla --con Víctor Junco como una versión light de Zachary Scott, y Perla Aguiar fracasando en quitarle el sueño a la malísima Ann Blyth como Veda, la hija cuyo futuro motiva a ambas sufridas protagonistas-- es casi el mismo vuelto del revés o semeja algo así como su negativo fotográfico sin serlo, pero María Félix (en una de sus mejores y más complejas creaciones interpretativas) trasciende aun esa cuestión: ella es y no es Mildred Pierce vía Joan Crawford como Sal Mineo en Rebel Without a Cause es y no es Joan Crawford vía su personaje en Johnny Guitar. La Doña, esta vez forzada por el destino a chapotear en el fango moral sin que eso reprima a quienes la juzgan, supera cualquier perspectiva que pudiese limitarla a una variación del rol de Crawford, y, pasando de madre sacrificada (cuya relación con su hija sería impensable en la terrateniente de Rómulo Gallegos) a mujer incomprendida (y, por lo tanto, condenada) por la sociedad y la ley, arriba al plano que muchos todavía le querrían negar de las Bette Davis disparando primero y preguntando nunca, como en The Letter. Sin perder el glamour en ningún instante.

Atravesando instancias de tenor diverso, la magnífica diva completa un incontestable tour de force en esta película --otra-- con vocación de resumen, retrato y emblema. Sería virtualmente inútil buscar un feminismo intransigente, subversivo y corrosivo en la caracterización ondulante, inestable y totalmente humana que Félix lleva a cabo en su arriesgado papel; no obstante, es de lo más evidente. La protagonista, llamada Ángela en el colmo de las ironías, resulta inmediatamente una imagen inherente a la cultura patriarcal de satanización de la mujer, que la Doña transforma irreversiblemente en alguien pleno de entidad y digno de la simpatía del espectador. Metáfora de la autodestrucción que inevitablemente conlleva el éxito individual en una mujer independiente de la masculinidad, Doña Diabla contiene el personaje central más ambiguo y menos probable en éste de todos los sentidos, gracias al subvalorado arte y la naturaleza impertérrita de su ultrabella estrella. El filme: 4/5 La Doña: 5/5    

Lucia Bosé: La signora senza camelie (1953)

Incursionando en una narrativa en apariencia convencional, pese a compartir el crítico metalingüismo de la Bellissima (1952) de Visconti, aquel profeta de los silencios, la soledad y los vastísimos espacios de la incomunicación que por siempre será Michelangelo Antonioni escribió y dirigió en su juventud de autor no reconocido esta pieza aún reivindicable, dentro de la cual la oportuna belleza de Lucia Bosé juega un rol nada menos que central. La inolvidable femme fatale de Muerte de un ciclista encarna a una atractiva mujer cuyos encantos no solamente la convierten en una estrella del cinema, sino también en la presa codiciada de directores cuadriculados y casanovas con hobbies diplomáticos. Finalmente, la pasiva joven advertirá que tendrá que tomar decisiones propias antes de caer en la trampa del desaliento, las forzadas etiquetas y la infelicidad personal, incluso, que la sociedad ha preparado en su honor antes aun de que empezasen los títulos de crédito.

Aunque no sea la intención de Antonioni, es interesante tomar esta desventura del realizador de L’avventura, además, como una propia reivindicación de la belleza femenina en las artes, el cine en particular. Cómo en los fotogramas una mujer hermosa lo es verdaderamente, y, en cambio, cuántas veces nos engañan los sentidos en la realidad exterior. Y cómo, en la irónicamente respetable interpretación dramática de Bosé --el derrotero de cuyo metafórico personaje contiene y refleja, por ejemplo, en cierto momento, a la Ingrid Bergman de Joan of Arc--, el destino de una mujer de ese tipo puede ser el de servir los siniestros antojos de una sociedad que no cree en la belleza como una verdad, sino como una mercancía agotada en los mecanismos del consumo que nos deshumaniza. 5/5