Saoirse Ronan es Hanna

Hanna (2011) es una controvertida cinta de acción dirigida por Joe Wright, dura como el pedernal y liviana como una pluma a un mismo tiempo, tal y como Atonement (2007) se mostraba ambiciosa y pretenciosa a partes iguales. Sin embargo, esta colaboración entre Wright y la imparable Saoirse Ronan (aquí un personaje ya literalmente alejado de la civilización y sus convenciones) es también bastante más satisfactoria, pese a (o talvez precisamente por) que su contenido es al menos incomparablemente nimio en primer lugar. Realizado con relativa solvencia, el thriller dramático, además poseedor de elementos humorísticos y de ciencia-ficción, tiene un cierto aire a Lola rennt (1998), y puede ser incluido en la nueva ola de producciones que de una u otra manera han sustituido a los cómics con los cuentos de hadas como su influencia principal --aunque Hanna parezca tener sus pequeños y ágiles pies en ambos mundos. El director y su equipo (en el cual destacan The Chemical Brothers, artífices de la oportuna música incidental) proveen a la acaso ya manida y en todo caso formulista historia de una huérfana adolescente con habilidades marciales y facultades sobrehumanas --especie de cruce entre la Mathilda de Léon (1994) y la asesina Nikita (1990), a quienes habría que sumar Bruce Lee y el Rambo de First Blood (1982)-- de una vocación "intelectual" siempre atípica en el género, y una tempranísima tendencia "realista" que llega a extremos innecesarios e incongruentes. Acompañan a Ronan, Eric Bana (en otra buena actuación) como su padre y una adecuada Cate Blanchett como la malvada agente de la CIA que está detrás de su rastro y del misterio de su vida.

Kazan dirige al tándem Tracy-Hepburn

1947 fue un año clave para el maestro Kazan y el cine. Aquél fue el año de Gentleman's Agreement, Oscar a la Mejor Película y al Mejor Director, y también el de la fundación del Actors Studio. Y, además, el director y un joven actor llamado Marlon Brando sacudieron los cimientos de Broadway con el estreno de una obra de Tennessee Williams titulada A Streetcar Named Desire. Fue también entonces que salió a la luz este Mar de hierba oscuro y, sin embargo, digno de atención.

The Sea of Grass es un melodrama de inspiración fordiana que se adelanta a otros del propio Kazan como East of Eden (1955), y a Giant (George Stevens, 1956) --curiosamente ambos con James Dean en roles cruciales. El estilo característicamente poético e inconfundiblemente dramático del autor de On the Waterfront, aunque todavía en formación, compensa los lastres de un guión convencional y a veces simplista. Los planos generales (filmados por la segunda unidad o sacados de material documental) que muestran el "mar de hierba", cuyo movimiento recuerda a las olas del mar océano, imponen no obstante con rotunda calma su majestad en blanco y negro. Este punto de vista y la extraordinaria participación de Spencer Tracy hacen del controvertido protagonista un tipo fascinante, temprano poseedor de esa dualidad humana tan cara al arte kazaniano.

A destacar la dinámica segunda mitad --no obstante la retirada de la sensacional Kate Hepburn--. Robert Walker, el gran villano de Strangers on a Train (Alfred Hitchcock, 1951), se roba todas las escenas en que aparece. 

Atraco imperfecto

Steve McQueen protagoniza The Great St. Louis Bank Robbery (1959), un título de modesto presupuesto y turbia atmósfera que sigue el modelo que impusiera The Asphalt Jungle en 1950. Una banda de veteranos contrata a un joven bisoño para que sea su chofer en una empresa marcada por el pasado colectivo y los abismos individuales. Inspirados en un evento real que pretenden ilustrar con fidelidad, los cineastas sorprenden al trazar un itinerario salpicado de apuntes psicológicos bastante interesantes. Para fans de McQueen y del género.

El último rebelde

Paul Newman, en uno de los mejores desempeños de su extraordinaria y dilatada carrera, es Hud Bannon, un vaquero muy especial. Su anciano padre lo odia, su adolescente sobrino lo admira, su atractiva ama de llaves lo considera un "cerdo". Donjuán, camorrista, alcohólico, jugador: Hud es todo eso, pero mucho más. También es el ejemplar más intransigente de una casta, a la vez el prototipo y su figura más absurda y trágica. Un hombre sin futuro.

Hud (1963) es tal vez la obra maestra de Martin Ritt, el director de películas tan memorables como Edge of the City (su kazanesco debut) y Norma Rae. Con un espléndido uso de la pantalla panorámica y una fotografía en blanco y negro de rara melancolía, Ritt nos obliga a mirar por primera vez el universo del más cinematográfico y mítico de los géneros.

Olivier en Richard III (1955)

El Duque de Gloucester en una representación de 1946

El cine, cuando es arte, es arte de sutilezas. Recuerdo a mi papá diciéndome hace mucho tiempo que Brando era mejor actor de cine que Olivier, lo que viene muy al caso --tuviera o no razón. Brando perfeccionó, humanizó el gesto cinematográfico; donde Gary Cooper es minimalista y parece hecho de celuloide (eso sí, uno muy de carne y hueso), Brando es siempre algo más. Olivier se convirtió en el más grande actor del mundo gracias a personajes del inventor de lo humano como Richard, a quien ya interpretaba sobre las tablas del Old Vic allá por 1944. Como el gran Lon Chaney antes de él, Laurence Olivier el actor de teatro era un entusiasta consumado del maquillaje como instrumento de caracterización esencial. Sin embargo, Olivier resultó ser otro minimalista, es decir, un intérprete naturalmente dotado para el ecran --pero no a la manera de Cooper, sino en un estilo que trasciende los confines del celuloide. De manera similar y a la vez opuesta a la de Brando. 

Mucho después de convertirse por derecho propio en una verdadera estrella de cine y un galán de novela decimonónica (cuyo ascendiente llega hasta el Edward de The Twilight Saga) con su Heathcliff de Wuthering Heights (1939), y ya con un Oscar por su artificialmente platinado Hamlet de 1948, el actor decidió producir, dirigir y protagonizar para la pantalla grande la historia de quien es posiblemente el más venenoso y peculiarmente divertido de todos los diabólicos villanos creados por Shakespeare. Una leyenda, para ser más precisos, que ha conseguido cambiar la Historia. Al parecer, Richard no era tan malvado como Hitler en la vida "real". Pero, realidad o no, este mundo necesita de la ficción, y la verdad artística de Richard III es inmensurable, sabia, apasionante. La versión personal que del monstruo hace Olivier permanece clásica y prototípica, insuperable. La nariz brujeril, la joroba insurgente, la mano trunca, todo apunta a la deformidad y el doblez cegador del mal tal como el propio Shakespeare lo concebía, en la misma vena en la que el Bosco antes o Disney después lo hicieron: como un encanto inevitable y un desconsuelo mortal que se elevan sobre la evidencia de su naturaleza como por un propósito rebelde, vengativo, que refleja la fealdad del alma corruptible. El Duque de Gloucester, al igual que Iago, es un ángel caído.

    

Jezebel vs. Scarlett O'Hara

Vehículo melodramático a la medida de Bette Davis, en Jezebel (1938) la temperamental actriz demuestra que, si bien hubiera sido una elección equivocada para Gone with the Wind (1939), el retrato de una consentida niña rica de la Confederación americana en medio de sus propios conflictos afectivos y los problemas de toda una sociedad en crisis no podía caer en mejores manos esta vez. Pero la película es un éxito más allá del imprescindible desempeño de Davis. Sin alejarnos del reparto, Henry Fonda deja alguna constancia de lo insuperable de su arte, en un papel que (como los demás) es suficiente por sí mismo pese a no salir de la órbita de la (anti)heroína. El trabajo de Donald Crisp, brutal villano en Broken Blossoms (1919), es también notable.

1939-Los Angeles, California: Los ganadores del Oscar al Mejor Actor, Spencer Tracy (por Boys Town), y a la Mejor Actriz, Bette Davis (por Jezebel), departen con Cedric Hardwick

En su inicio, Jezebel cautiva nuestra empatía moral, para después, con la aparición de la protagonista, derivar en el microcosmos del más insufrible melodrama, aquél que trata de las desdichas de una mujer-niña que se cree desatendida y es capaz de torturar a su novio (y de paso a medio mundo) con los caprichos más superficiales y las resoluciones más egoístas y aun peligrosas. Es entonces cuando el maestro William Wyler dota de progresiva dimensión al relato, que dentro de sus convenciones genéricas empieza a revelarse como un extraordinario cuento de valentía, redención y, sobre todo, amor.

Diane Keaton en Love and Death (1975)

Boris Grushenko (Woody Allen) es un soldado ruso infame por su cobardía durante la invasión napoleónica. Convertido en héroe de guerra por casualidad, su obsesión con la muerte y la mortalidad lo sorprenderá en un complot magnicida ideado por su demasiado inteligente esposa (Diane Keaton). El filme, una comedia metafísica, física y verbal como sólo el primer Allen, parece lo que Tolstoi habría hecho de tener una Panavision a la mano y una Karenina como Keaton, quien --en una escena más legítimamente filosófica que cualquier plano del pretencioso Ingmar Bergman de Persona-- lanza acaso la más certera definición del amor y la pasión amorosa jamás escrita en la historia de las películas:

Sin duda una espléndida actriz en una de sus mejores labores de comedianta --ojalá su inspiradísima colaboración con el neoyorkino autor de Manhattan Murder Mystery se hubiese prolongado.

Brando, el pionero

Brando y Everett Sloane en The Men

Todo tiene un principio. La revolución del arte dramático en el siglo XX se originó en las tablas: un 3 de diciembre de 1947, el estreno en Broadway de A Streetcar Named Desire marcó para siempre un antes y un después en el mundo de la actuación. Como era de esperarse, inmediatamente arreciaron las ofertas hollywoodenses. El líder rebelde, lógicamente, se tomó su tiempo. La meca del cine le provocaba cierto rechazo. El título que finalmente eligió para culminar la transformación de todo un medio expresivo sería un filme muy insuficientemente favorecido por la taquilla, razón por la cual su siguiente película, A Streetcar Named Desire (Elia Kazan, 1951), se haría con esa gloriosa responsabilidad. Sin embargo, el debut cinematográfico de Marlon Brando se tituló The Men (1950).

Teresa Wright en una de las mejores escenas del filme

Dirigido por Fred Zinnemann (quien ya había auspiciado la aparición de otro joven maestro de la actuación en las pantallas, Montgomery Clift, y realizaría más tarde cintas de inusual brillo como From Here to Eternity o The Day of the Jackal), el brutal Kowalski del drama de Tennessee Williams se transforma en Ken Wilcheck, el singularmente taciturno paciente de un hospital de veteranos estadounidense durante la II Guerra Mundial. Cuenta la leyenda que Brando erraba muerto de hambre entre las ruinas del viejo continente (Francia, concretamente), cuando los responsables de la producción le hicieron su última oferta --una que el futuro Padrino, afortunadamente, no pudo rechazar. Brando pasó un mes internado en un verdadero hospital de paraplégicos, dando inicio histórico a la búsqueda de autenticidad que sus más conspicuos herederos luego harían notoriamente obsesiva. El resultado fue un debut a la altura de la estrella de cine que llegaría a ser: el más grande actor que pisó alguna vez un set de filmación.

Jack Webb y Brando durante una pausa del rodaje

David Hemmings x 2

Profondo rosso (1975)

Pocas figuras tan singularmente representativas del swinging Londres de la década prodigiosa como el protagonista del Blowup de Antonioni. La cinta, que hacía inequívocamente británicas las obsesiones fantásticas y existencialistas de (respectivamente) Cortázar y el autor de los tiempos muertos más vivos de la historia del cine, era un tour de lo hip, un escaparate de la moda pop, un viaje sin retorno afuera del paraíso, y mucho más. Sin embargo, aún al final, el fotógrafo detective interpretado por Hemmings es un punto demasiado cool, demasiado abstracto para una identificación visceral con el espectador --lo que sí ocurría con el lector del cuento. Y todo a la perfección, pues Blowup es un film que pone en tela de juicio la propia identidad de ambos: Thomas, el antes indiferente profesional de la imagen, y el mismo espectador de las imágenes fijas o en movimiento. Hemmings en Blowup es finalmente un fotograma (acaso como Harrison Ford en Blade Runner es un replicante, si queremos creer las palabras de Ridley Scott).

Blowup (1966)

El reverso de lo que podríamos llamar "el caso Hemmings" --así de identificado ha quedado el ya fallecido actor inglés con su cortazariano rol-- se halla ejemplarizado en la para muchos cima inalcanzable de Dario Argento, otro italiano visionario. La alambicada trama de Profondo rosso sigue las aventuras, siempre al borde de ser desventuras, de un pianista detective tras la pista de un asesino misógino e impune. Pero, aunque suene familiar o parezca al menos básicamente similar, el giallo de Argento es un filme muy distinto. Y, proezas estilísticas aparte, es Hemmings (su presencia y su actuación) quien le confiere su más significativo quantum de individualidad. Es la suya una personificación en los antípodas de su papel emblemático, una exhibición totalmente cinematográfica de vulnerabilidad y vana, trágica humanidad. Existe en este expatriado británico en Roma una interioridad que no habría sido capaz de soñar para sí el opaco Sam Dalmas, expatriado americano en Roma y novelista convertido en detective, de L'uccello dalle piume di cristallo (1970), la primera cinta dirigida por Argento, cuya trama es virtualmente filmada otra vez pero ahora con una vocación más apasionada. Tal pasión es irradiada por el Marcus de Hemmings en un afinado tour de force que habría sido completamente excesivo y fuera de lugar en una obra maestra con pianista como Tirez sur le pianiste de Truffaut.

Viv & Larry pasan 21 días juntos

El segundo filme protagonizado por Laurence Olivier y Vivien Leigh fue un melodrama sentimental escrito por Graham Greene y producido por Alexander Korda --también encargado del anterior título de la pareja, Fire Over England (1937), y del tercero y último, That Hamilton Woman, estrenado el mismo 1940, que además dirigió. En 21 Days, dirigido por Basil Dean, Leigh es casi una femme fatale cuya víctima principal, Olivier por supuesto, asesina en defensa propia a su marido, provocando un dilema moral que implicará al exitoso hermano mayor de su amante (Leslie Banks). Pero 21 Days no es un film noir. El personaje de Larry Olivier se llama Larry Durrant, y el actor luce apropiadamente joven y hermoso, sin ninguno de los sutiles trucos de maquillaje a los que tanto él como Orson Welles eran tan adeptos. Su desempeño es romántico y elevado. Leigh lleva el apropiado nombre de Wanda, ¡en una película editada por Charles Crichton! Ambas estrellas actúan para la cámara, sin teatralidad ni siquiera tics o gestos característicos (la famosa ceja derecha enarcada de ella, por ejemplo); Leigh en particular demuestra su versatilidad. La aguda reflexión ética --incluido el contraste entre ley y justicia-- es constante y abarca todos los entresijos de una intriga que entretiene.

Comedia sexual de una noche de verano

El mejor momento de toda la carrera de Carrie Fisher. Leia who?

Durante las elecciones presidenciales de 1968 --que Richard Nixon ganaría--, un grupo de personajes de la burguesía de Los Angeles se sorprenden a sí mismos en un instante de áspera lucidez. Entre ellos, un semental aplicado a la desesperada tarea de redimir a los estilistas del mundo de su obligado estigma.

Esta memorable película, escrita y producida por Warren Beatty (en el más agridulce de sus roles), es divertida y sincera como ninguna. Describe el clima de la revolución social, sexual y contracultural, con ligereza; no obstante, un remate desolador permite atisbar lo que ha sido velado tan finamente hasta entonces. Ulteriores visionados, necesarios para entender los diversos pliegues aludidos, revalidan el éxito de una de las farsas más equívocas, poéticas del cine contemporáneo.

Monty

Elizabeth Taylor y Montgomery Clift en A Place in the Sun

Basado en la novela An American Tragedy, de Theodore Dreiser, y en una primera versión fílmica del mismo título --dirigida por Josef von Sternberg, y para algún crítico superior a la de Stevens--, el clásico conocido en Latino América como Ambiciones que matan pertenece a ese conjunto de producciones salidas de los grandes estudios hollywoodienses (ya con los días contados) que lograron dar a conocer el innovador estilo de actuación dramática que llegaría a dominar las pantallas en la década del cincuenta. Más significativamente incluso, ese tipo de interpretación transformaría los estándares del oficio en todo el mundo, llegando hasta nuestros días. De hecho, A Place in the Sun fue, al lado de A Streetcar Named Desire, la película que cambió el arte de hacer películas. Por primera vez, el escenario central no era el que pisaban los protagonistas, sino el que se hallaba dentro de ellos. Brando irrumpió violentamente el mismo año (1951) en que Clift apareció con la más delicadamente magistral exhibición de introspección de su carrera; ambos eran a una vez los pioneros y los mejores, y aunque Brando es el genio máximo de la actuación cinematográfica, y su Stanley Kowalski más shakespeareano que el Hamlet de Olivier, el George Eastman de Clift merece al menos todos los elogios que esta cinta ha recibido y seguirá recibiendo.

Sello de nostalgia

"Tell'im I'm fucking coming!"

Terence Stamp nació el 22 de julio de 1939 en Londres, y en La fragata infernal de 1962 cayó del cielo al celuloide. Desde entonces --desde siempre--, este actor de figura noble y esquiva, miembro de aquella generación de jóvenes airados que renovó el panorama cultural británico de posguerra, ha sabido mantener una personalidad tan enigmática como atractiva en su extrañeza. No puede sorprender a nadie, luego, que sus trabajos más memorables incluyan al sociópata criminal de El coleccionista, el irresistible visitante de Teorema, y el infame General Zod de Supermán. Observar la secuencia de imágenes que lo reflejan como fragmentos de un espejo subjetivo e inexorable en Vengar la sangre (1999), es una manera conveniente de celebrar el recuerdo de un icono que era además (es todavía) un intérprete notable.

En Poor Cow (1967), utilizada brillantemente por Soderbergh

 Ya cuando el director Steven Soderbergh concibió esta variación del clásico A quemarropa, tenía en mente una suerte de homenaje agridulce a la contracultura. Pese a que también su estilo narrativo es deudor del de John Boorman, Soderbergh logra llevar a buen puerto un admirable ejercicio audiovisual no exento de originalidad.