Martin Scorsese

Cameo alla Hitchcock en Taxi Driver

Antes de Tarantino --a quien admiro con parigual fervor--, no es sólo que los actores del violento cine de Scorsese ya hablasen de películas (Who's That Knocking at My Door, 1967), sino que, además de la música incidental consistente en una selección de canciones de raigambre popular, entre otros elementos en común, el cineasta aparecía también en sus propias películas, en personajes secundarios de trazo a veces grueso, y otras acabados, incluso significativos. Estas oportunidades de colocarse frente a las cámaras fueron el resultado de circunstancias apremiantes, que lo forzaron a sustituir a algún actor de pronto indispuesto, ya que Scorsese no se considera a sí mismo un actor --pese a sus colaboraciones con gente como Bertrand Tavernier ('Round Midnight, 1986) y Akira Kurosawa (Dreams, 1990), para quien personificó nada menos que a Van Gogh.

En su segundo largometraje, Mean Streets (1973), Scorsese se encarga de un rol memorable si no por propios méritos sí por lo que tiene de especial dentro y fuera del celuloide. La aparición del director en Who's That Knocking es casi más una desaparición que otra cosa, pero la brevedad de su trabajo actoral en Mean Streets le concede un espacio más que suficiente para lo que debe hacer. Su Jimmy Shorts --Shorty, como lo llama el Charlie de Harvey Keitel-- es finalmente una representación. Su asesinato de Johnny Boy (Robert De Niro) es una ejecución, o más bien un rito, beso a su pequeña Walther PPK incluido. La eficiencia sanguinaria del evento funde a Shorty y a su arma, la K de cuya denominación puede ser interpretada como la inicial de kurz, alemán para short, y/o la inicial de kriminal.

El pequeño matón y su jefe Michael (Richard Romanus)

Taxi Driver (1976) contiene la más convincente labor de Scorsese como actor. La interacción entre su personaje, un marido racista que revela su decisión de liquidar a su adúltera mujer, y el demente taxista que interpreta De Niro es, por supuesto, el detonante de ciertas acciones ulteriores en el metraje. Sin embargo, la manera en que Scorsese dice su parlamento es genial, pues el suyo es uno de los dos o tres únicos momentos en que la narrativa permite un poco de luz en la sombra. Los alardes homicidas del pasajero resultan una bocanada de humor, la cual ni él mismo ni mucho menos Travis Bickle en su ruta quijotesca son capaces de advertir.

 

Fernando Fernán Gómez

[El siguiente artículo fue originalmente solicitado y publicado por una olvidable revista local. Ésta es su única versión legible.]

Después de ser descubierto por el dramaturgo Enrique Jardiel Poncela en 1940, Fernando Fernán Gómez debutó como actor cinematográfico en 1943, y en 1945 estrenó su primera cinta como guionista y director, Manicomio. Sin embargo, fue en otro largometraje de aquel mismo año que tuvo su primer éxito como actor, Domingo de carnaval, dirigido por Edgar Neville. Y la feliz coincidencia de esas tres habilidades encontró su primer vehículo de expresión memorable en La vida por delante (1958), mítico título que permanece como una de las grandes películas del cine español.

La vida por delante es el retrato lúcido de un matrimonio enamorado y esforzado, novios tan vitales como sólo el cine es capaz de proyectar. Fernán Gómez y la guapísima actriz argentina Analía Gadé son la exquisita pareja; pero es el estupendo Pepe Isbert quien protagoniza una secuencia literalmente delirante. Es en esta pequeña hazaña que el realizador pone en claro como pocas veces su singular pasión por la palabra: una equívoca supeditación de la imagen propiamente dicha al acto verbal del histrión. El personaje de Isbert es tartamudo, pretexto conveniente para dos cosas: el despliegue de la natural comicidad, hecha a partes iguales de elegancia y sentido de lo común, del cineasta; y la impecable plasmación en imágenes de un guión que, siendo literario, brinda uno de los goces visuales más genialmente concebidos y auténticos de la historia de la comedia.

            Fernán Gómez en La vida por delante

En aquella cierta ambigüedad formal, reivindicativa del noble linaje del espectáculo popular, es prudente --si no efectivo-- considerar detalles en la obra de Fernán Gómez que, por superficiales, podrían escapársenos, cerrando tras de sí posibilidades de medirla más justamente. Por ejemplo, la presencia de mujeres de notable belleza; la adaptación de piezas cómicas en ocasiones menospreciadas por la academia; la voluntad provocadora, anárquica, de sus incursiones más frívolas y, por lo tanto, olvidadas. En la inolvidable La venganza de Don Mendo (1961), escrita por Fernán Gómez sobre una obra emblemática del género teatral conocido como astracán escrita a su vez por Pedro Muñoz Seca, se ofrece al espectador esa oportunidad de derribar la cuarta pared que los monólogos y narraciones en off de las películas previas sólo habían anticipado. Todo un logro en la filmografía de su autor, esta singular composición, artificial y artificiosa como ninguna, aparece cual una adaptación increíble del cine al teatro. Don Mendo (Fernán Gómez), pobre caballero, sufre la traición de su amante, la tan vil como hermosa Magdalena (una ideal Paloma Valdés), pero el destino le depara una venganza bastante satisfactoria y cruenta. Ambientada en el medioevo español, la puesta en escena es lo más extremo y brechtiano que se imagine, con el inverosímil decorado cayéndose a jirones como en una cinta de Ed Wood, y los larguísimos, truculentos y brillantes chistes en verso de Muñoz Seca permitiendo el esplendor vocal del feúcho, desgarbado e imponente héroe --uno de los trabajos más interesantes del actor.

Don Mendo y Magdalena

1964 es el año de la subestimada Los Palomos. Probablemente al estar basada en un material de origen aun menos aceptado que el de Muñoz Seca, el público de hoy está por descubrir todavía esta adaptación de la exitosa farsa del entonces popular Alfonso Paso, escrita y dirigida por Fernán Gómez para el espontáneo lucimiento de una actriz cómica en estado de gracia: Gracita Morales. Por otro lado, la oscura reputación de tan delicioso divertimento se debe a que 1964 es también el año de El extraño viaje.

Fernando Rey y José Luis López Vázquez en Los Palomos

No sería en absoluto un disparate afirmar que la mejor cinta de un Carlos Saura (para quien Fernán Gómez protagonizó Los Zancos en 1984, otra de sus excelentes interpretaciones) merece menos laureles que El extraño viaje --y no hablemos de Pedro Almodóvar. La obra maestra de su director es una ficción inclasificable y fascinante, entre la comedia y el drama, el realismo y el terror, la inocencia y los secretos inconfesables, las apariencias cómodas y la desesperanzadora verdad…, Rafaela Aparicio y el peterlorresco Jesús Franco, la pareja de hermanos más inefable que se pudiese encontrar en un pueblo español durante la década de Marisol y el floreciente cine de barrio. Por eso y mucho más, El extraño viaje fracasó económicamente en la época de su estreno y hoy está considerada una de las más altas cumbres de la cinematografía en lengua castellana.

Johnny Depp (en Blow)

La soledad de un narcotraficante de alto vuelo es el asunto de este filme, estrenado en 2001, que no es una crónica gansteril al uso como algunos creen, sino un modesto biopic nostálgico y desencantado, con menos estridencia de la que cabría esperar. Depp no recuerda al Pacino de Scarface sino al de Bobby Deerfield. La interiorización que luce es tan convincente que, sin darnos cuenta, provoca un apego emocional hacia lo que le sucede quizá infalible. Es cierto que el ritmo y el carácter del relato, el modo en que se transmite las relaciones entre los personajes, son efectivos; no obstante, Depp es imprescindible, lo mejor por sobre las ocasionales bondades del elenco internacional que lo acompaña (el goodfella Ray Liotta y el histriónico Jordi Mollá, que no la insoportable Penélope Cruz), y la clave que hace funcionar lo que vemos en pantalla. Sin Depp, Blow sería un título elegante, dramático, intrigante, pero sólo eso, por debajo de otros que son lo mismo y (mucho) más. Con Depp, la cinta encuentra su sentido, extrañamente glamuroso y trágico. Encuentra definitivamente su huidiza trascendencia.