Philip Seymour Hoffman en Love Liza (2002)

"Wilson"

La primera vez que lo amamos --admiramos sería una palabra injusta por deficiente-- fue como el singularmente vulnerable Scotty J. en una de nuestras películas favoritas de siempre, la entrañable Boogie Nights (1997). Cierto: épico y sentimental al unísono, el imprescindible homenaje de Paul Thomas Anderson a la supuesta creatividad del cine pornográfico de los setentas proveía a su espectador ideal una familia virtualmente paralela a la ofrecida a Dirk Diggler, un espacio donde la disfuncionalidad era providencial ley. Scotty J. exhibía su ambigüedad sexual como una llaga abierta, y su carácter tenía la consistencia del hermano menor de corazón, fácilmente relegado en su tierna desesperanza. Como el Fredo de esa familia de proscritos que entonces nos ofrecieron identidad y pertenencia, Philip Seymour Hoffman se ha ido para quedarse. Que es más o menos lo que él experimenta en carne propia en el inolvidable pequeño gran film escrito por su hermano Gordy que protagoniza.

Especie de cruce entre Last Tango in Paris y The Graduate, cada fotograma de Love Liza se encuentra permeado por la inercia mortal de la culpa, la impotencia moral y la consciencia, por fin, de lo insoportable de la existencia --esa levedad que apostilló Kundera. Desde la última oportunidad que tuvimos de apreciarla, no obstante, allá por la época de su estreno en DVD --y pese (o precisamente debido) al reciente, inesperado deceso de Hoffman--, la tragicomedia de este pobre hombre que enfrenta el absurdo suicidio de su esposa desarrollando una patética adicción a la gasolina nos ha resultado ahora de una calidez súbita y acaso racionalmente incomprensible, allí donde antes sólo podíamos ver la melancolía del cielo surcado por aeromodelos. Y es que en una comedia tan imposiblemente depresiva como ésta, los mismos rincones secretos del alma de Wilson Joel, irresoluto destinatario de palabras últimas firmadas con amor, se llenan con la luz reveladora y vigilante de su intérprete, un versátil actor capaz de inventar formas suaves de líneas sinuosas para expresar el vacío escabroso del dolor.

 

Entre otras, la valentía y el riesgo son características inherentes a esas labores dramáticas que señalan el oficio de los grandes. Por eso, Love Liza, además de atravesar como un llamado de alerta sobre la condición humana y su fragilidad a aquellos pocos elegidos que la sigan visitando, se impone naturalmente como todo un recital no sólo de un artista, sino también de las cualidades personales de ese ser humano llamado Philip Seymour Hoffman, un talento incomparable que compartió un trozo de sí mismo con nosotros. *****/*****

Hedy Lamarr en Ekstase (1933)

Todo un mito del erotismo cinematográfico nació en esta cinta checa dirigida con vocación tal vez un punto demasiado metafórica por Gustav Machatý --quien retomaría el tema de la niña-mujer en la hollywoodiense Conquest (1937). A diferencia de la Maria Walewska interpretada por una Garbo con más de 30 años de edad, la antiheroína de Ekstase es muy propia: responde al nombre de Eva (cómo no) y la encarna, sin más sutilezas que las de la inescrutable psicología femenina, Hedy Kiesler, de 18 años de edad. (Kiesler, que ya había participado en otras cuatro películas desde 1930, haría su debut americano como Lamarr en Algiers, de 1938, interrumpiendo un hiato profesional de cinco años.) Con su extraña belleza de rasgos pasionales y su núbil apariencia, la intemporal Kiesler (gestos de actriz silente y todo, acaso más "natural" que en futuros trabajos) sabe transmitir la insatisfacción de su personaje, una jovencita ranchera (entre Constance Chatterley y los designios sexuales de una ninfa de Lars von Trier) cuyas ecuestres veleidades afectivas la convertirán en poco menos que una femme fatale con inútiles remordimientos de consciencia.

     

Natalie Wood: The Green Promise (1949)

En esta valiosa película con mensaje, la pequeña gran Natalie Wood (11 años de edad) interpreta a Susie, la soñadora hija menor de un granjero tiránico (Walter Brennan) cuyo gobierno familiar ostenta el conveniente disfraz de la democracia. Tal patriarcado se verá remecido por la consciencia ética, de raíces bíblicas señaladas en el título, de su nueva comunidad de vecinos, sobre todo cuando Abigail, la hermana mala (una de esas niñas echadas a perder que antagonizan de lo lindo en el melodrama americano), alimente el conflicto al acusar la desobediencia de la hermana mayor, Deborah, quien con Susie es apoyada por el joven representante de la ley en el pueblo. El actor clave de films como Rio Bravo y My Darling Clementine es puntualmente convincente y la futura estrella de Rebel Without a Cause poco menos que adorable en esta bucólica, amable cinta --cuyo rodaje, no obstante, marcaría la vida de Natalie, con una pulsera característica y un no menos perenne (y trágicamente premonitorio) miedo pánico a las aguas profundas-- que vale la pena rastrear.

Brad Renfro en The Client (1994)

El año 2008 no sólo vio la desaparición de Heath Ledger por culpa de sustancias químicas tan peligrosas, sino que también quien fuera niño prodigio de Hollywood, Brad Renfro, moría debido a las malditas drogas, aunque de manera totalmente oscura, tristemente olvidado e inclusive repudiado por su propia comunidad. Al caer en la espiral irreversible de su autodestrucción, Renfro perdió su brillante porvenir y finalmente su vida, después de desvanecerse en películas que nadie conoce o quiere conocer, quien había protagonizado uno de los mejores debuts del cine. Los Oscars que justamente honraron la memoria de Ledger, eligieron olvidar a este otro talento que también había hecho historia.

Basada en una novela de John Grisham, The Client permanece como una de las más interesantes cintas inspiradas en el autor, y como uno de los logros de un director tan irregular como intrigante, que tal es Joel Schumacher, realizador a quien debemos un título como The Lost Boys. En Memphis, el secuestro y asesinato de un senador por la mafia dispara acontecimientos que cambiarán las vidas de una madre soltera, sus dos pequeños hijos, y la abogada que se hará cargo de uno de ellos. Schumacher rueda la trama judicial y detectivesca explorando las clases sociales, las tipologías, los acentos, el ambiente en conjunto sin que éste obstruya el potencial de aventura, de riesgo, de confrontación siempre humana que circula en el torrente sanguíneo de un relato asentado en aspectos definitivamente sórdidos, de todo lo cual sabe aprovechar lo más beneficioso para la cinta. Como en su famosa adaptación de A Time to Kill (otro libro de Grisham), las emociones más básicas y las interpretaciones actorales se encuentran al servicio de una serie de eventos que nos descubrirán un ángulo con suerte inédito, angélico y demónico casi a un mismo tiempo de nuestra propia naturaleza. Y es, entre maestros del drama como Susan Sarandon y Tommy Lee Jones, el pequeño Brad Renfro quien tiene la responsabilidad de llevar la carga de toda esa experiencia sobre sus hombros, de tal suerte que el espectador pueda maravillarse ante la fortaleza admirable que una conmovedora actitud de tough kid esconde en el corazón.

Robert Duvall es Stalin

El hombre de acero de la URSS, aquella ilimitada nación diezmada y aterrorizada y asfixiada durante años como siglos, fue en primer lugar un horrible marido, padre y amigo. No estamos refiriéndonos a Superman, por supuesto, sino a Josef Stalin, alguien a quien el calificativo de anticristo parece quedarle todavía mejor que a su par Hitler: por algo aquél asistió a un seminario en su oscura juventud. El actor de actores que siempre ha sido el protagonista de The Great Santini (1979) y The Apostle (1997), “infame” por celebrar el olor del napalm de las mañanas pesadillescas en Vietnam (Apocalypse Now, 1979), recurre para su caracterización de tan diabólica figura histórica a su muchas veces desapercibida delicadeza intelectual, la misma que hizo emotivamente inolvidable su debut como Boo Radley en To Kill a Mockingbird (1962) y un tour de force casi invisible su necesario consigliere de The Godfather (1972). El monstruo inefable que representa en este docudrama de HBO (televisado inicialmente en 1992) es zafio y violento y estentóreo, pero nunca empuña el arma homicida y finalmente cae en la espiral escatológica de sus propios embustes maquiavélicos y sádicos delirios paranoides. Habría que agregar que, no es culpa de la sofisticación de Duvall pero, y no obstante la vocación de veracidad evidente en la producción, este hijo de puta era, fue, mucho peor. Indecible.

John Houseman en The Paper Chase (1973)

2 de Abril de 1974: Houseman recibiendo el Oscar de manos de la hermosa Cybill Shepherd

Allá por los primeros ochentas, las televisiones latinoamericanas transmitían una serie llamada, en Perú, Alma Mater, cuyo episodio piloto no oficial sería este filme --así como Fame (1980), la gran película de Alan Parker estelarizada por el inolvidable Barry Miller, lo fue de la multigalardonada y popular teleserie homónima. Ambientada en los dorms de Harvard y sus bibliotecas y círculos de estudio --más precisamente, su Facultad de Derecho--, el guionista y director James Bridges (también responsable de, por ejemplo, aquella delirante e igualmente memorable oda a Jimmy Dean titulada September 30, 1955) se beneficia del superficial e inmediato atractivo que sobre el público gozan los claustros universitarios debido al fenómeno aún tan reciente de Love Story (1970), para, sin embargo, sumergir al espectador en una experiencia cuya distancia académica o frialdad estilística la acerca en teoría más a una idiosincrasia británica, distancia que será cubierta progresivamente hasta culminar en un satisfactorio, y sorpresivamente emocionante, clímax siempre en el tono aparentemente quedo e intelectual del conjunto. La en realidad elegante y juvenil película destaca, entre otros motivos, por sus finas actuaciones: más aun que las del pseudo-hippy all-american boy hero de Timothy Bottoms y la bella y enigmática Lindsay Wagner, se impone el Profesor Kingsfield, compuesto por el legendario John Houseman (productor de Citizen Kane, y ganador del Oscar al Mejor Actor de Reparto por este rol, que prolongaría en las cuatro temporadas de la premiada teleserie), como un pequeño triunfo del sentido del humor (por minimalista que éste sea) sobre las adversidades de la discreción.

Mario Adorf en La mala ordina (1972)

“Luca Canali": notable tour de force

El estupendo filme criminal del maestro del género Fernando Di Leo se mantiene justamente como uno de los más clásicos e influyentes neo-noirs, con un impacto indiscutible en la obra de cineastas de la posmodernidad tan universales como Quentin Tarantino: no hay más que iniciar el metraje para conocer inmediatamente a los dos matones (Woody Strode y Henry Silva) ad portas de un viaje a Italia que el espectador verá reflejado en su propia experiencia adentro de una narrativa irresistible. Como el insólito protagonista de esta visceral jornada ejecutada con brío sostenido y vibrantes brochazos de acción y suspenso, un Mario Adorf (el Luca Canali, insignificante y bravucón proxeneta milanés, que es a la vez objetivo de los gangsters y víctima de una confabulación de ribetes finalmente casi cósmicos) de pronto vulnerable y progresivamente transparente a las más personales emociones de la audiencia, para la cual se convierte en el centro humano de un vórtice sorpresivamente kafkiano, realiza (probablemente) la mayor labor dramática --trágica-- de su carrera histriónica, y sin por ello traicionar un ápice su vulgar, cómica, matizada, terrestre persona estelar: un estilo usualmente más bien antagónico, que, así aprovechado por un Di Leo próximo a Leone, paga y con creces, como el de su compañero Gastone Moschin en la igualmente brillante (aunque acaso menos admirablemente sencilla, fluida e indignante) Milano calibro 9, estrenada a inicios del mismo año. No se lo pierdan.