Ryan Gosling: Lars and the Real Girl (2007)

to C, my B

La presencia de un actor como Ryan Gosling es significativa en este film independiente, de igual manera que la de Michael Fassbender (su ocasional rival en las preferencias femeninas) en una película como Fish Tank: se trata, en ambos casos, de personajes más o menos reprochables que se ganan la simpatía del espectador por razones que tal vez no existirían a cabalidad de ser representados por otra clase de estrellas. El de Fassbender era un seductor bastante secundario en la trama narrada por Andrea Arnold, mientras que Gosling protagoniza esta historia de un hombre joven con ansiedad social, que se enamora de una muñeca tamaño natural y con las señas exactas de su mujer perfecta. Extraño, aun grotesco, pero también conmovedor.

Esta excelente comedia dramática cuenta, además de su guión original --con reminiscencias a priori de Grandeur nature, de Luis García Berlanga-- y psicológicamente penetrante, con imperdibles actuaciones del reparto: aparte de Gosling, inmenso en su rol, Paul Schneider brilla como Gus, su preocupado hermano mayor, enervado por la culpa y el compromiso en que lo coloca la incómoda situación, y Patricia Clarkson brinda seguridad en su sobrio papel como la psicóloga que atiende a Bianca, la pareja artificial de Lars. No obstante, es Emily Mortimer, como Karin, la dulce y maternal esposa de Gus, quien se robaría la función con su adorable trabajo. Algo muy difícil, por supuesto, cuando el talento de Gosling se encuentra a la altura de, sin duda, uno de sus retos histriónicos más demandantes hasta la fecha, tal vez la labor menos vanidosa de un intérprete frecuentemente --si no intencionadamente-- glamouroso cuya filmografía, sin embargo, incluye otros títulos igual de provocadores como The Believer (2001), All Good Things (2010) y Blue Valentine. Dirige con tino encomiable Craig Gillespie. 3.5/5

María Félix es La Generala (1970)

 La Doña en su adiós al cine

Aunque en menor escala y con menos brillo, esta excelente película, dirigida con mano segura por Juan Ibáñez, logra transmitir el horror cósmico y el delirante desconcierto de la guerra como un Kurosawa o un Coppola. Su ambigua heroína (entre frágil e indestructible), la inolvidable María Félix en tremenda última aparición en la pantalla grande, es Mariana, una hacendada que, durante las acciones culminantes de la Revolución Mexicana, pierde a su hermano (quien acababa de repartir sus tierras entre el campesinado) en manos de un traicionero y gamberro general. El guión es sorprendente e imaginativo, una mezcla inefable y efectiva de ficción histórica e imaginería surrealista --admirable el encuentro único de un Gabriel Figueroa tan buñueliano con la diva, a quien había fotografiado hasta ahora para Emilio Fernández-- en la cual encontramos, además, los demonios personales de la Doña: la nítidamente incestuosa relación que sostiene con su hermano Manuel es un reflejo, en este filme constelado por espejos y dobles, de raíces profundamente biográficas. Sensacional y desbordada, La Generala constituye así la feliz despedida de uno de los supremos mitos femeninos de la cinematografía universal. 5/5

Al Pacino: Danny Collins (2015)

"Love, John & Yoko"

Pacino, uno de los más grandes actores del siglo XX, persevera en su arte de tal manera que, a este paso, no debería ser nada sorprendente que se convirtiera también en uno de los más grandes actores del siglo corriente. Sus greatest hits demuestran esa tan elusiva, más infrecuente de lo que a veces nos permite ver nuestro entusiasmo presto a las novedades, combinación de pasión personal y sintonía universal que sólo unos cuantos elegidos (Brando, Nicholson, De Niro) han plasmado en fotogramas: The Godfather, Serpico, Dog Day Afternoon, Scarface, Sea of Love... Poniéndonos exigentes --y éste es un momento adecuado, vamos--, ni el protagonista de Taxi Driver ha sabido retar al espectador de un modo consistente, en el cual el amor a la actuación como forma de vida toma el lugar central. De Shakespeare al Actors Studio, la insuperable excelencia de Pacino es una luz que, exhausta en su relumbre a lo largo de la historia, vuelve su fulgor hacia sí misma; en su devoción obsesiva, esa cualidad de increíble humildad, el legendario actor incorpora a una veterana estrella del rock cuyo más emblemático disco inmediatamente nos remite a Tennessee Williams y Elia Kazan --es decir, nos sigue hablando de lo que él en verdad considera la más elevada de las artes: la interpretación dramática.

Collins, personaje autorreferencial donde los haya, asimismo confirma la habilidad infinita del camaleónico Pacino a la hora de crear sobre la vida, recordándonos por qué es probablemente el demiurgo por antonomasia del Método. Entre Neil Diamond y Leonard Cohen, el estilo confesional de Collins se ha estancado por demasiado tiempo cuando lo conocemos, y su manager y mejor amigo (Christopher Plummer) le obsequia un regalo de cumpleaños que cambiará su vida: a los 73, el cantante se entera de que John Lennon alguna vez le escribió una carta, después de leer una de sus primeras entrevistas en 1971. Esto lo lleva a reevaluar una biografía disipada, ahogada en las desmesuradas autoindulgencias y los vicios sedantes inmediatamente reconocibles: drogas, mujeres, lujos incapaces de satisfacer o darle un sentido, siempre esquivo, a su aparentemente privilegiada existencia. Pero, además, Danny tiene un hijo con quien nunca se ha relacionado. A pesar de sus características superficiales o sus trilladas convenciones, el drama cómico-musical (con nueve obras de Lennon y el debut vocal de su maduro héroe) posee la principal virtud de girar en torno a Pacino --secundado por Plummer, Annette Bening, Bobby Cannavale y Jennifer Garner--, ofreciéndonos una de las más laudables labores en esta más reciente etapa de su filmografía. 4/5

Bronson: The Mechanic (1972)

Charles Bronson, aquel irrepetible y carismático icono de la masculinidad en el cine, es el “mecánico” del título: un sicario a sueldo de una organización de elite, que lo envía alrededor del mundo en las misiones más necesariamente discretas y, por tanto, originales: ¿cuántas maneras pueden existir de enredar un crimen para que parezca (quien perezca, la víctima de) un ataque al corazón, si tal creatividad es factible? La respuesta, adelantada ya en los primeros fabulosos quince minutos silentes del metraje: un millón de maneras de morir --que dijera Hal Ashby. Como tiene que haber una película de 2 horas (100 minutos, a decir verdad), y todo tiene su final, al profesional consumado y curtido, consciente de su propia humanidad con fecha de vencimiento, le saldrá al paso un joven aprendiz (Jan-Michael Vincent, después protagonista de Big Wednesday (1978), esa oda religiosa al surf realizada por John Milius), el sinuoso e impasible hijo de un antiguo socio (interpretado por un estupendo Keenan Wynn, en cierto sentido, prefigurando la dinámica entre su Mr. Green y la L. A. Joan de Shelley Duvall en Nashville). Garantizado suspense en una de las cintas de acción más perfectas y modélicas de una época excepcional. 5/5

 Londres, febrero de 1972

Marilyn en Don’t Bother to Knock (1952)

En esta valiosa película con apariencia de rutina melodramática, una pareja de maduros esposos (él es Jim Backus, el pusilánime padre de Jimmy Dean en Rebel Without a Cause) contrata a la sobrina (Marilyn Monroe, la superestrella en cierne de Niagara) del ascensorista (el gran Elisha Cook) del hotel en que se hospedan, como babysitter de su pequeña hija (la talentosa Donna Corcoran) durante la noche de una gala de premios. Lo que nadie se puede imaginar es que la descolorida Marilyn, con su cándida indefensión y su vulnerabilidad a flor de piel, sea capaz de transformar los ordinarios eventos en la más inesperada y absoluta pesadilla.

Dirigido con el control artesanal garantizado por el fasto de los aún rozagantes estudios (Twentieth Century Fox, en este caso), el thriller de nuestro comentario básicamente envuelve a una pareja de amantes desavenidos (Anne Bancroft y Richard Widmark) cuyo destino se cruza con el de una criatura perdida en el mundo, para trascender los límites de su asunto y superar cualquier expectativa convencional. Observe el lector/espectador, por ejemplo, la transición del plano donde Widmark deja caer los fragmentos de la carta que ha roto sobre otro de una Marilyn que, así, parece nacer de unos frágiles sueños de papel cual Blanche DuBois rediviva. Se trata, en realidad, y si se presta una mínima atención a los matices humanos, de una historia trágica en la misma línea poética de Tennessee Williams, por lo cual la extraña, virtuosa actuación (en la línea íntima, mimando la neurosis, del Actors Studio) de una Norma Jeane monstruosa e inerme, alternativamente o a un mismo tiempo, es su perfecto, engañosamente glamouroso recipiente. 5/5

"Nell Forbes"

Frank Sinatra es Tony Rome (1967)

En medio de la turbulencia cultural, social y política de la época --no otra que los ‘60s--, fue estrenada esta aventura reivindicativa del film noir de los ‘40s y del policial hard-boiled al modo de Hammett, Bogart y Cía. Así pues, más o menos figurativamente, la vieja guardia dejó sus cuarteles de invierno y se esforzó en un admirable, crepuscular prurito de (in)consciente colectivo que, sin embargo, fue un hito totalmente ajeno al (ad portas) desmantelamiento definitivo del sistema hollywoodense como tal --mea culpas aparte. Porque la nostálgica Tony Rome es (con sus Jill St. Johns promiscuas y sus marinas de una Miami eternizada en verano) una soberbia puesta al día del género, mejor aun que Harper (1966) e, inclusive, más dura y punzante que la más estilizada, espectacular (y muy de su sofisticado tiempo) Bullitt (1968).

Especialmente, nos ofrece por enésima vez el deslumbrante arte interpretativo de Sinatra, uno de los maestros más desapercibidos en su oficio cuando no está acariciándonos el oído. El buen reparto que lo acompaña incluye a una glamourosa y vulnerable Gena Rowlands (para entonces ya una prestigiosa actriz de la pantalla chica), y a una crecidita (no obstante, discreta) Lolita: Sue Lyon en el papel de la precoz heredera cuyo broche de diamantes originará una intriga no por finalmente complicada menos aguda, clara en su turbiedad, contundente en su exactitud. Un bienvenido sentido del humor pícaro --los sendos zoom ins que transmiten sin tapujos la anhelante libido de Rome conservan un simpático, aún jocoso, descaro--, convincentes secuencias de acción muscular y una realización ágil pero atenta a los detalles de ambientación y caracterización redondean un injustamente ignorado largometraje que sigue (en estos 2010s) pidiendo a gritos su reconsideración en toda regla como uno de los más finos en su especie --Sinatra ditto. 5/5

"Tony Rome" circa 1968

Eusebio Poncela es Werther (1986)

Esta libérrima --o casi-- adaptación de la novela epistolar que tanto furor causó en la época de su primera edición, con suicidas haciendo cola para imitar a su adorado y providencial alter ego, un superhéroe de la vulnerabilidad y con el corazón más abierto que si hubiera estado en una intervención quirúrgica, escrita por Goethe mojando la pluma en su propia vena o (si no) en la de toda una generación postrada en el templo de la religión nueva y antigua como el mundo clásico --el Romanticismo--… Esta versión cinematográfica, decíamos, fue protagonizada por Eusebio Poncela. Y lo repetimos: Poncela fue alguna vez (ésta) Werther en el cine. Porque, ¿qué otro actor español de la pantalla grande en aquella época, o aun alguna otra, más idóneo para encarnar al mártir suicida del amor romántico (y nos referimos al Amor Romántico) que el intérprete de Los gozos y las sombras?

Dirigida por Pilar Miró, la película que comentamos sitúa al dieciochesco estudiante alemán en la España de la penúltima década del S. XX, le da un trabajo como profesor de cultura griega en una escuela de prestigio y lo convierte en un traductor de Esquilo con modestas ínfulas de sofista rural. Poncela (que en el filme no es llamado por ningún nombre propio) es un día contratado por el preocupado padre (Féodor Atkine) de un niño sumido en cierto cuadro autístico. La madre del pequeño, separada del hombre de negocios, posee el continente y el carácter discretos pero intensos de Mercedes Sampietro, en otra buena actuación para Miró. La realización es irregular, pero exhibe detalles de guión (trazado por Mario Camus) y de edición que, además de las finas labores del par de amantes en escena --Poncela, el alma torrencial lloviéndole en el rostro de asceta del Greco, sobre todo--, hacen de la experiencia algo bastante valioso. Noten los títulos de crédito al compás de la obertura del Werther de Massenet, y la escena misma de la tragedia goethiana (un suicidio realistamente acaecido al borde de la felicidad inconcebible) con visos adecuadamente shakespeareanos. 3/5

Travolta: Get Shorty (1995)

Fue, precisamente, Quentin Tarantino quien recomendó a John Travolta que protagonizara esta adaptación de una novela de Elmore Leonard inmediatamente después de la imprescindible Pulp Fiction (1994). En el film que comentamos, Travolta es Chili Palmer, un gangster que --como Vincent Vega-- colecta los dineros adeudados a sus jefes; cuando uno de ellos muere, sus nuevos empleadores lo envían a Los Angeles, y Chili no pierde el tiempo, haciendo realidad sus sueños de cinéfilo al asociarse con un crepuscular director de cine B (Gene Hackman). Mientras tanto, se sucede una red de intrigas al mejor estilo Leonard, por lo cual este film resulta no una casual, sino una perfecta demostración de la influencia de Tarantino y su imaginería pulp en las películas de aquellos ya distantes '90s; además de ser la ideal companion piece de Pulp Fiction, no olvidemos la adaptación que de Leonard llevó a cabo su entusiasta QT en la ya clásica Jackie Brown (1997). James Gandolfini, Dennis Farina, Delroy Lindo, Rene Russo y Danny DeVito (productor de este film como antes de Fiction) acompañan a Travolta en una aventura que el divo aprovecha para autorreferirse, deconstruir su persona, e, incluso, parodiarse. Get Shorty nos recuerda cuán importante es el tema del respeto como nivelador del ego gangsteril --por supuesto, el cine de Scorsese es todo un tratado sobre esto--, pura materia gaseosa y evanescente. Asimismo, y en otro plano, nos trae a la mente el díptico Godfather/Last Tango in Paris circa 1972-73 que encumbró a Brando por segunda vez en su carrera: casi veinte años después de la también esencial Saturday Night Fever (y algunos menos desde que Pauline Kael equiparase a Travolta con el mejor actor de la historia del ecran), Get Shorty fue el último trabajo realmente fundamental en el resurgimiento de una de las más grandes estrellas de Hollywood. La película: 4/5 El protagonista: 5/5

Drew Barrymore en Never Been Kissed (1999)

Una ingeniosa sucesora de Meg Ryan como Julia Roberts jamás lo sería, la nieta de John Barrymore siempre ha brindado un plus de inteligencia y encanto a sus roles, princesas verosímiles que cautivan a los espectadores de ambos géneros con su sencillez, proximidad y probada vulnerabilidad. Tal es el caso de la mítica Josie Geller, heroína de uno de los clásicos más sólidos de la comedia romántica finisecular. Un pie en la realidad y el otro en la magia de la ficción, la historia de una joven editora del Chicago Sun-Times en pos del reportaje espectacular que transforme su carrera sigue las reglas y las convenciones con fidelidad y sin ánimo iconoclasta ni rebelde; en el proceso, así como el patito feo se revela cisne, la reflexión sobre el high school americano se universaliza y alcanza las experiencias más personales y, por tanto, divergentes, sin forzar la risa ni tatuar la lágrima. Josie tuvo una segunda oportunidad y la aprovechó, y Drew, más linda que nunca, la encarnó desde su propio tierno y dolido corazón, haciéndonos dudar acaso de la veracidad del hecho de que una chica así jamás hubiese sido besada.

John Travolta y Lily Tomlin: Moment by Moment (1978)

Producida por Robert Stigwood y estrenada inmediatamente luego del enorme éxito de Saturday Night Fever (1977) y de la confirmatoria Grease (estrenada en junio de 1978), esta malhadada cinta acerca de un supuesto gigoló playero y una mujer de mediana edad en plena crisis matrimonial es, ahora sí puedo aseverarlo, mejor, bastante mejor que su reputación unánime de troncho travoltiano --o, de cualquier modo, yo debo de ser la única persona en el mundo a quien le ha gustado.

Wait a minute...

Moment by Moment, oso decirlo, es mucho mejor que la homónima película universalmente sepultada que (casi) nadie ha visto. De lo que se trata, y al parecer (casi) nadie se dio cuenta de esto, es de relajarse y disfrutar de sus dos excluyentes protagonistas --Travolta y Lily Tomlin, de lejos dos de las estrellas definitorias de los ‘70s-- realizando una fantasía erótica de sofisticación simple pero cierta. El guión de la directora Jane Wagner peca de reiterativo, aun de escasa inventiva (y, acaso, de momentos de humor involuntario: "Oh, Strip!"); no obstante, valga la inimaginativa repetición: el tufo incestuoso del asunto no es nada comparado con la sucesión de fotogramas que se regodean de lo lindo (y sin ningún pudor) en la dionisíaca belleza de Johnny y el delicado atractivo al natural de la actriz de Nashville. OK, soy totalmente consciente de que ninguna película puede apoyarse al 100% en (el encanto de) sus intérpretes.

 Decíamos?

Por lo demás, la música incidental es decente (y, agradablemente, muy de su época, como el resto de la cinta), aunque, aparte del privilegio de haber visionado un título tan recóndito y salido con una impresión minoritaria, digamos favorable, debo admitir --vuelto de mi caprichosa (¿ebria?) subjetividad (travoltista)-- que se trata de un melodrama demasiado ñoño, sólo trascendido, narrativamente, por la actuación emotiva (Travolta, sobre todo, brillante como siempre en su mejor época) y una atenta edición a cargo de La Reine Johnston. 2.5/5

Marlene Dietrich en Dishonored (1931)

En su tercera película juntos, Josef von Sternberg dirige a su inolvidable musa en el rol de una joven viuda que es reclutada para servir al Imperio Austro-Húngaro --la patria original de Sternberg-- como espía, en virtud de su excepcional belleza pero también de su resignada y libre actitud frente a la vida y la muerte. Dietrich entonces pasa de ser una mujer que sobrevive gracias a su poderoso atractivo sobre los hombres, a una agente secreta cuya supuestamente importante labor la despersonaliza, despojándola en primer lugar de su nombre para asignarle un X27 ajeno a cualquier sueño escapista glorificado por el 007. No por nada el espionaje es considerado el trabajo más indigno del mundo por quienes deshacen la vida --lo que quedaba de ésta, en verdad-- de Marie Kolverer, Marlene atrapada en una telaraña de sombras de la cual apenas si hace el esfuerzo suficiente para separarse en pos del cumplimiento de su misión.

Sternberg realiza un vehículo feminista (si consideramos a Dietrich como La Mujer) y pacifista (si, además, tomamos en cuenta las repercusiones de tal papel en la trama, aparte de su literalmente proselitista final) en torno a una actriz que a veces da la impresión de nacer a la espuma luminosa y recargada del blanco y negro que la envuelve --la cámara es de Lee Garmes, colaborador de creador y criatura en Morocco (1930). En esta oportunidad Marlene es, curiosamente, menos sexualmente ambigua que histriónicamente versátil: cierto divertidísimo episodio la tiene fingiendo ser una inocente campesina trabajando en un mesón; esta menor sofisticación en la caracterización de la protagonista no parece un casual paralelo con el argumento de una cinta que, a pesar de sus elementos superficiales o genéricos, no resulta en absoluto un thriller sino más bien un drama intimista.

Acompañan a la fascinante antiheroína el rudo Victor McLaglen (como el colega ruso de quien se enamora), Warner Oland y el argentino Barry Norton, aquí en una articulada participación (inevitablemente) muy por encima de su desastroso "Juan Harker" en la versión hispana de Dracula. 4/5

   

María Félix: Doña Diabla (1950)

De espíritu desequilibrado, barroco --ese epígrafe de Sor Juana no es gratuito--, y de inesperada hondura expresiva, no sorprende la permanencia del filme dirigido por Tito Davison en el canon mariano: Doña Diabla, años después de la consagración de Doña Bárbara (1943) y tantos otros desde su propio estreno, confirma a la Doña como la más importante leyenda femenina del ecran latinoamericano.

Pese a estar basado en una obra de teatro, el guión podría muy bien haber sido pergeñado luego de un pase de Mildred Pierce, el clásico de Michael Curtiz basado en la novela del gran James M. Cain que le permitió a Joan Crawford hacerse del Oscar a la Mejor Actriz de 1945: el argumento menos rico de Doña Diabla --con Víctor Junco como una versión light de Zachary Scott, y Perla Aguiar fracasando en quitarle el sueño a la malísima Ann Blyth como Veda, la hija cuyo futuro motiva a ambas sufridas protagonistas-- es casi el mismo vuelto del revés o semeja algo así como su negativo fotográfico sin serlo, pero María Félix (en una de sus mejores y más complejas creaciones interpretativas) trasciende aun esa cuestión: ella es y no es Mildred Pierce vía Joan Crawford como Sal Mineo en Rebel Without a Cause es y no es Joan Crawford vía su personaje en Johnny Guitar. La Doña, esta vez forzada por el destino a chapotear en el fango moral sin que eso reprima a quienes la juzgan, supera cualquier perspectiva que pudiese limitarla a una variación del rol de Crawford, y, pasando de madre sacrificada (cuya relación con su hija sería impensable en la terrateniente de Rómulo Gallegos) a mujer incomprendida (y, por lo tanto, condenada) por la sociedad y la ley, arriba al plano que muchos todavía le querrían negar de las Bette Davis disparando primero y preguntando nunca, como en The Letter. Sin perder el glamour en ningún instante.

Atravesando instancias de tenor diverso, la magnífica diva completa un incontestable tour de force en esta película --otra-- con vocación de resumen, retrato y emblema. Sería virtualmente inútil buscar un feminismo intransigente, subversivo y corrosivo en la caracterización ondulante, inestable y totalmente humana que Félix lleva a cabo en su arriesgado papel; no obstante, es de lo más evidente. La protagonista, llamada Ángela en el colmo de las ironías, resulta inmediatamente una imagen inherente a la cultura patriarcal de satanización de la mujer, que la Doña transforma irreversiblemente en alguien pleno de entidad y digno de la simpatía del espectador. Metáfora de la autodestrucción que inevitablemente conlleva el éxito individual en una mujer independiente de la masculinidad, Doña Diabla contiene el personaje central más ambiguo y menos probable en éste de todos los sentidos, gracias al subvalorado arte y la naturaleza impertérrita de su ultrabella estrella. El filme: 4/5 La Doña: 5/5    

Lucia Bosé: La signora senza camelie (1953)

Incursionando en una narrativa en apariencia convencional, pese a compartir el crítico metalingüismo de la Bellissima (1952) de Visconti, aquel profeta de los silencios, la soledad y los vastísimos espacios de la incomunicación que por siempre será Michelangelo Antonioni escribió y dirigió en su juventud de autor no reconocido esta pieza aún reivindicable, dentro de la cual la oportuna belleza de Lucia Bosé juega un rol nada menos que central. La inolvidable femme fatale de Muerte de un ciclista encarna a una atractiva mujer cuyos encantos no solamente la convierten en una estrella del cinema, sino también en la presa codiciada de directores cuadriculados y casanovas con hobbies diplomáticos. Finalmente, la pasiva joven advertirá que tendrá que tomar decisiones propias antes de caer en la trampa del desaliento, las forzadas etiquetas y la infelicidad personal, incluso, que la sociedad ha preparado en su honor antes aun de que empezasen los títulos de crédito.

Aunque no sea la intención de Antonioni, es interesante tomar esta desventura del realizador de L’avventura, además, como una propia reivindicación de la belleza femenina en las artes, el cine en particular. Cómo en los fotogramas una mujer hermosa lo es verdaderamente, y, en cambio, cuántas veces nos engañan los sentidos en la realidad exterior. Y cómo, en la irónicamente respetable interpretación dramática de Bosé --el derrotero de cuyo metafórico personaje contiene y refleja, por ejemplo, en cierto momento, a la Ingrid Bergman de Joan of Arc--, el destino de una mujer de ese tipo puede ser el de servir los siniestros antojos de una sociedad que no cree en la belleza como una verdad, sino como una mercancía agotada en los mecanismos del consumo que nos deshumaniza. 5/5

Jodie Foster: The Little Girl Who Lives Down the Lane (1976)

En una de las cruciales interpretaciones de su carrera fílmica, la grandísima Jodie Foster es una pequeña misteriosa, quien vive aparentemente sola en una casa alquilada, no asiste a la escuela, ni lleva la vida normal de los niños de su edad. Por ahí, además, merodea, lupino acosador siempre al acecho, el infinitamente despreciable hijo (Martin Sheen, siempre genial) de la dama responsable del alquiler (Alexis Smith, la hermosa damisela de Errol Flynn en Gentleman Jim) al invisible poeta padre de la insólita criatura. Acre film de misterio con momentos que bordean (o, inclusive, alcanzan) el horror --esa escena con el hámster, por ejemplo, desagradable hasta lo insoportable--, basado en la novela de Laird Koenig (aunque, por su estructura y desenvolvimiento, podemos afirmar que estaría más bien basado en la obra de teatro que cuenta la misma historia, escrita por el mismo autor de novela y guión), que, sobre todo, brinda una nueva oportunidad de re-apreciar la calidad asombrosa de una actriz luminosa y, como lo prueba este metraje, capaz de iluminar los resquicios más hondos y perturbadores del alma humana a tan breve edad (véase los últimos minutos, en un close-up que el rostro de Jodie sostiene implacablemente, algo verdaderamente aterrador y que nunca olvidará el espectador) --una estrella como ninguna otra. La película: 3.5/5 La actuación protagónica: 5/5

Dennis Hopper en Night Tide (1961)

Esta película de culto, de sugerencias fantásticas, dirigida por Curtis Harrington, muestra a Hopper --surgiendo así como protagonista de una producción independiente, tres años después de que Henry Hathaway lo exiliara de Hollywood-- en el personaje de un joven marino que se enamora de una misteriosa mujer en las costas californianas. La bella y enigmática desconocida, aun más que indiferente, hostil a los avances de su pretendiente al inicio, resulta ser, aparentemente, una esquizofrénica o una descendiente de las mitológicas sirenas --presuntamente asesina, en ambos casos, de dos previos amantes. El estilo nocturno y pausado, tanto como los elementos de la trama y el ambiente del muelle (el parque de diversiones, la playa, el propio océano), alimentan el interés de la intriga, aún cuando el relato pueda tomar derroteros inesperados o diferentes a los que el espectador tenía en mente --éstos acaso más próximos a los de una adaptación de Lovecraft (no parece coincidencia que el último trabajo de Harrington, Usher, fuese financiado con la venta de un Libro de Thoth autografiado por Aleister Crowley) o, mejor, a Carnival of Souls (1962). La música incidental de David Raksin es primorosa y, no obstante, de una presencia excesiva; es ésta, o el tono lúdico y uniforme de las composiciones, lo que termina incidiendo en la esencia misma del equívocamente ambiguo film, emocionalmente distante de la tragedia invocada por el epígrafe (la estrofa que culmina la "Annabel Lee") de Poe que lo rubrica (y que, antes, le dio título), dejando un inevitable sabor a incongruencia o extraño sinsentido. Por su parte, Hopper lleva a buen puerto un héroe solitario, soñador, infantil, simbólicamente americano, en lo que constituye, con justicia, una de sus memorables labores interpretativas: un retrato henchido de omnívora curiosidad y ansiosa pureza, al cual el relevante actor y artista adorna con los matices de una realidad más vivida que imaginada, abisal, esencialmente vigente. 3.5/5

Zoe Kazan: Ruby Sparks (2012)

La nieta de mi cineasta favorito protagoniza y escribe (¡!) esta imaginativa película sobre un joven novelista (Paul Dano) que, enfrentando su prolongada sequía creativa, sueña y escribe a su chica perfecta, la protagonista de su tan retrasada nueva novela, sin imaginar que el conjurarla en la ficción la materializaría en la realidad. Así, como si de la nada --¿recuerdan a los conejitos de Cortázar? así--, Ruby aparecerá como un ángel muy humano, lejos de lo que podría haber resultado un personaje tipo Zooey Deschanel a la enésima potencia, para confrontar al enamorado inexperto con sus demonios, los literarios y el resto. A la metalingüística historia original de Kazan (sorprendente debutante en la dramaturgia fílmica, cuya repetición ya esperamos), con una madura exploración de las relaciones de pareja comparable a lo realizado por Spike Jonze el año pasado, se adecúa el temperamento de quienes supieron dirigir Little Miss Sunshine (2006), al igual que las actuaciones de Annette Bening, Dano, el perrito Scotty y, por supuesto, su poetisa y propia musa: cuasi adorable, imperfecta, celeste, flamígera, desastrosa, pecosa, pequeña, incontrolable como un deseo encarnado en cine. 4/5

Julie Harris en I Am a Camera (1955)

El mismo año que enamoró a las audiencias juveniles como la ideal Abra de John Steinbeck, ángel enamorado de Jimmy Dean y virgen kazaniana por antonomasia en East of Eden, la maravillosa Julie Harris (1925-2013) fue la primera Sally Bowles del ecran. En esta producción británica, la loca de Sally deja el promiscuo cabaret de la Alemania en los albores del nazismo para desordenar la vida de un aspirante a escritor (el mismo Chris Isherwood que, con el nombre de "Brian Roberts", Michael York haría diecisiete años después, y quien trazó los autobiográficos textos originales), encarnado por un Laurence Harvey de engolado penacho. Para nuestra sorpresa, Harris no puede evitar que la excentricidad postizamente adorable de Sally se convierta, antes de que se la deguste como a un buen y oneroso champagne, en una conducta irritante. Hay algo en la naturaleza artificial de esta Sally Bowles de florido lenguaje que contrasta sin jamás terminar encajando en la rigurosa dulzura de Julie Harris --a quien, por si acaso, vimos como uno de los más atormentados miembros de la fauna patológica creada por Carson McCullers para su Reflections in a Golden Eye, magistralmente adaptada por John Huston en 1967, o también, por vez primera, en su aparición desbordante de soledad como la insólita amiga de Mallory Keaton (Justine Bateman) en Family Ties…--; así que no puede tratarse sino de una honda incompatibilidad entre personaje e intérprete --semejante acaso a la que Harold Clurman creyó percibir entre Brando y Kowalski--, aunque Julie (nada sorprendentemente) fuese premiada con un Tony por su trabajo como la primera Sally Bowles del teatro. Por eso, debido a los términos de la problemática adaptación que nos hallamos comentando, preferimos la famosa versión de Liza Minnelli para Bob Fosse en 1972; precisamente lo contrario de nuestra valoración respecto de Pygmalion (1938), con la en otras ocasiones enfadosa Wendy Hiller como la perfecta Eliza Doolittle, y su contraparte musical My Fair Lady (1964), estelarizada por una eficiente pero inflada Audrey Hepburn. De otro lado, la ya un tanto rotunda Shelley Winters (al igual que Harris eminente actriz del Actors Studio) aparece como berlinesa alumna de inglés del profesor Harvey. De todos modos, la mejor escena del cuando menos interesante film es una secuencia en la residencia de un rico amante de Sally, donde se celebra una especie de orgía médica de carácter absurdo y surreal, un microcosmos de la estupidez y la crueldad humana en la cual el pobre protagonista, víctima de unas fiebres de lo más inoportunas, representa al sacrificado semita de la función. I Am a Camera: 3.5/5 Julie Harris: 4/5

"Sally Bowles" circa 1952

Fernando Rey en Locura de amor (1948)

“Felipe el Hermoso” y Bautista (“Juana la Loca”)

Fue esta lograda cinta histórica dirigida por Juan de Orduña la que lanzó a Rey, en el papel del rey Felipe I, al estrellato cinematográfico; pero, como sucedería en A Streetcar Named Desire con Brando y Vivien Leigh --otro delirante y dramático descenso hacia la descomposición mental-- tres años después, los críticos y el público apreciaron más inmediatamente las florituras y el oropel de la histérica interpretación que una conmovedora, absolutamente sensacional inclusive en sus momentos menos persuasivos, Aurora Bautista llevara a cabo de Juana de Castilla. Las intrigas palaciegas que terminaron con la absurda muerte de Felipe y la celosa locura de la reina Juana nos recuerdan la permanencia en el tiempo de las grandes pasiones, así como la consecuente disipación de las mezquindades humanas, por más espesa que hubiere sido su torpe trama. De noble presencia, voz educada y embozado manierismo, el apasionante Rey, hasta entonces un actor promisorio y con ya sus tablas a cuestas (y 21 películas en su haber), retrata al descarado Archiduque de Austria en su opaca transparencia trágica: un donjuanesco cazador de villanas infieles, con la sonrisa inflándole los fabulosos carrillos en un encanto de doble filo, reflejo de sutil cobardía y de un relente ignoto en su consciencia: el huidizo amor eterno --presa fatal, indiscriminante-- reconocido en el penitente lecho de muerte. Se trata, en suma, de un inmejorable debut protagónico, y la oportuna anticipación de la clase (la aristocracia hasta en el crimen: recuérdese, cómo no, al inolvidable Charnier de The French Connection) y el sesgo surrealista clave --no olvidemos que el amour fou tiene aquí, en el futuro alter ego buñueliano como el yerno de Isabel la Católica, uno de sus objetos de deseo más singulares e infames-- que constituirán la carrera del más internacional de los actores hispanos. El filme: 5/5 La interpretación de Rey: 5/5

Sean Penn: Bad Boys (1983)

Como en el caso de Brando o de Pacino, Penn encadenó uno tras otro los más importantes títulos de su carrera actoral ni bien le había dado inicio. A Taps le siguió, antes de las igualmente necesarias At Close Range (1986) y The Falcon and the Snowman (1985), este clásico de clásicos sobre las pandillas juveniles en la ciudad de New York. El pelo largo y la desfachatez no son de Spicoli (el hilarante y perennemente dopado surfer que popularizó el vocablo dude en Fast Times at Ridgemont High, de 1982, excepcional aun en la obra de Penn), sino de un personaje nada luminoso: Mick O’Brien, delincuente irredento que verá su vida fatalmente cruzada con la de Paco Moreno (Esai Morales, el inolvidable hermano mayor de Ritchie Valens en La Bamba) cuando, en un desastroso incidente relativo a un cuantioso botín de narcóticos, mueran su mejor amigo y su hermano de 8 años de edad, respectivamente. El filme se mueve entre la calle y sus sombras y los no menos oscuramente riesgosos recovecos de los recintos correccionales con sobrada sapiencia y sin transigencias moralistas, áspero y torvo --y con cierta reminiscencia de los mejores títulos policiales de los setentas-- pero también responsable respecto de su delicado contenido. Cual un Jimmy Cagney redivivo, Penn hace de su adolescente antihéroe un dinamo de rauda emoción masculina, sublimada por la madurez neurótica del Jimmy Dean de Rebel Without a Cause: Mick parece tener en cada una de sus escenas una antesala de esa prueba que lo espera, ineludible e injusta, en los últimos cinco minutos de la cinta; se trata, en cada mirada huérfana y desolador gesto, en cada voz quebrada y silencio tonante, de la más pura interpretación del actor, junto con la parigualmente desgarrada y desgarradora, brandiana cumbre de su asimismo vulnerable personaje en At Close Range. Irrepetible, obligatoria cinta, pues, que, además, cuenta con el maestro Bill Conti en el soundtrack. El film: 5/5 La estrella: 5/5

John Savage en The Onion Field (1979)

"Karl Hettinger"

La primera vez que vi algo de esta perturbadora cinta dirigida por Harold Becker (Taps) sobre un libro de no ficción --suerte de In Cold Blood desde la perspectiva del cuerpo policial-- escrito por Joseph Wambaugh (autor de The New Centurions), fue James Woods quien atrapó mi atención, como la de tantos otros espectadores en la época de su estreno. Con su pesadillesca interpretación de un rufián de poca monta pero de mucho, demasiado cuidado, Woods llenaba la pantalla con sólo su enjuto y diabólico continente; un papel que Frank Sinatra o Richard Widmark podrían haber incorporado en el pasado. Esa imagen fascinante, no obstante, debe hacer ahora lugar a la de John Savage, como comprobarán quienes revisiten la película en breve. Woods y Savage (quienes habían debutado en el ecran de 1972; el primero más estrictamente, gracias a Elia Kazan y su independiente, doméstica The Visitors) se encontraban en contingencias privilegiadas de sus respectivas carreras dramáticas: Woods gracias a la estupenda miniserie Holocaust (televisada en 1978), su colega debido a The Deer Hunter (Oscar a la Mejor Película del mismo año). Ayudado por su corta estatura y su apariencia casi desvalida, Savage matizó y supo dotar de dimensiones inesperadas a personajes como ese joven soldado, que regresaba del Vietnam con sus extremidades inferiores inutilizadas para siempre, o el maduro veterano de la misma guerra que obliga a su propia esposa e hijo a tener relaciones sexuales en su presencia para tratar de engañar una mutilación indecible en Little Boy Blue. El fantasma de una experiencia traumática --el absurdo y despiadado asesinato de su compañero detective-- es también lo que define al infortunado policía que Savage encarna en The Onion Field; esta vez, sin embargo, la mutilación se exhibe como más rigurosamente espiritual o simbólica. Y la actuación del protagonista, en un film tan soberbiamente actuado, es con verosimilitud la más ardua, dolorosa y compleja, ambivalente, humana. ****/*****