Brando en Sayonara (1957)

Una de las raras características de esas personalidades tan raras que son los genios, es su tendencia a ser incomprendidos. A continuación, unas líneas que tracé años atrás cuando vi la fina cinta dirigida por Joshua Logan, que luce a un Brando excelente, por primera vez:

Brando en Sayonara. Veamos: una película sobre oficiales de la Fuerza Aérea Norteamericana en el Japón posterior a las dos bombas atómicas (no tan inmediato tampoco, sino cuando terminaba la Guerra de Corea, o sea que las cosas no estaban tan feas ya, de algún modo) no suena mal. Claro que tampoco sugiere la gran cosa. Pero, esperen; todavía no hemos hablado sobre qué va la peli en realidad. Aquí no veremos algo como La batalla de Inglaterra ni nada parecido. El argumento se concentra en cierto cambio que experimenta la rutina del Mayor Gruber, considerado un héroe en la institución: contrario a los planes que tiene un decidido hombre de su regimiento de casarse con su novia japonesa, termina enamorándose de una belleza y a las puertas del matrimonio, cuando lo vemos por última vez y reaparece el logo de la Warner. No tenemos que decir que aquella unión y ésta y todas las de su tipo son mal vistas, censuradas por las fuerzas militares. Y las consecuencias pueden ser desgraciadas, funestas. Estamos, pues, frente a un melodrama con un escenario y un marco histórico que le proporcionan sus tensiones. Interesante. Además, está el asunto de la sociedad y el individuo, la individualidad y su lucha dolorosa por ser. Importante punto a favor. 

Pero no podemos engañarnos. Evidentemente ésta es una mediocridad en la filmografía de Brando. Éste se encuentra perdido en el rol de alguien que es convencional, simple y ordinario. Totalmente el opuesto del actor.

Por supuesto, quien estaba perdido era yo.

A la vuelta de la misma hoja de cuaderno aún reitero:

Brando en Sayonara. Creo que es el que menos me ha impactado. El Brando más aburrido. Más que El americano feo. Incluso el menos agraciado. En películas como Superman o Don Juan de Marco exhibe un carisma y una presencia física que no se encuentran para nada en Sayonara. Además (sobre todo), el genio duerme mientras su insulso personaje habla, discute y se enamora. El argumento melodramático de la película tiene sus alcances, pero pudo haber sido más, mucho más si el gran Marlon no se hubiese sentido fuera de lugar. Y es que este personaje es para un actor convencional/cualquier otro actor.

Resumen: Una muy mala actuación de Brando. [Decepcionante] No sé cómo pudieron pagarle. Una película que se queda en sus pretensiones aparentemente buenas.

En resumen, hay filmes que merecen más de una oportunidad, y el que sale ganando es el espectador.

María Félix: otra mirada

En Maclovia (1948), la protagonista se ve impedida de siquiera mirar a su pretendiente, porque éste es pobrísimo. Aunque, a la larga, sin que su posesivo padre interviniese, no podría casarse con nadie: Maclovia es como un lingote de oro, o un diamante, en aquella isla azotada por la miseria física y espiritual. Una mujer cualquiera (1949) es, en realidad, una mujer diferente, quien a causa de un tinglado caprichoso del destino --el cual dispone de ella y un gangster en igual sitio y hora-- parece culpable de un homicidio que la marca para siempre. Río Escondido (1947) es el nombre del pueblo al que llega una maestra comprometida a muerte con su misión: sacar del analfabetismo y la sumisión a los fantasmas que lo habitan.

Ya en la segunda película de la Doña, María Eugenia (1943), queda inaugurada la galería de heroínas que guiará (o librará a su suerte) hacia la consumación de un cierto fatum, tan inevitable como interminable, a todas luces provocado por su esplendor femenino --y los sentimientos que sabe despertar a su alrededor. En otras palabras, su belleza es su perdición. El militar que hace y deshace a su antojo en el infernal Río Escondido queda prendado de la maestra flamante y, naturalmente, pretende pasar al retiro a su hasta ahora habitual querida, habitante de una casa que allí semeja un espejismo. Finalmente, la maestra, más allá de la indignación y a punto de ser ultrajada, mata al villano. Maclovia enciende la pasión de un oficial prepotente y racista. Con tal de poseerla, no le importa desertar, y mucho menos encarcelar por años al hombre que ella quiere bajo los cargos más absurdos, ejerciendo de juez y jurado en el proceso más sumario que pueda imaginarse. Luego, la convence de que huya con él, si desea la libertad de aquél. Maclovia accede y, según las convenciones bárbaras de la comunidad, es lapidada.

Maclovia permanece como un paradigma. Es una de las apariciones más memorables de María Félix, gracias en parte a la cámara de Gabriel Figueroa, quien junto con el director Emilio Fernández crea un relato rarísimo en su intensidad lírica. Y el gran villano del cine clásico mexicano Carlos López Moctezuma compone uno de sus mejores roles, el despreciable soldado que pierde la cabeza ante la asombrosa beldad indígena. Maclovia no tiene que morir para ser un personaje trágico.

La de Río Escondido es una interpretación tan lograda, que permite notar las posibilidades dramáticas desaprovechadas en nombre del glamour antes y después. En ella se aprecia la verdadera capacidad de la actriz, las alturas que podía alcanzar. Su escena en el palacio de gobierno, por mencionar sólo un momento, bastaría como prueba.

La maldición de la Doña se extiende a sus filmes, digamos, menos serios. Enamorada (1946), su primera y más conocida colaboración con el Indio Fernández, cuenta el amor que engendra en un oficial de la revolución la hija de uno de los terratenientes que ha de ejecutar. Esta vez, sin embargo, el obseso no es el venenoso sujeto que Moctezuma solía encarnar, sino alguien más presentable, y por eso luce el rostro de Pedro Armendáriz. Y lo más importante, la diva tiene un papel que no le exige un mayor esfuerzo de caracterización. Nos encontramos con una María Félix sin la debilidad de Maclovia, incluso sin una entera feminidad. Enamorada es menos seria porque transfigura, aun por anticipado, los episodios de asedio que sufre la actriz a través de una visión de su persona absolutamente más positiva.

Leonardo DiCaprio (en This Boy's Life)

Probablemente su segunda mejor actuación pre-Titanic --por supuesto, después de la que es quizá todavía la mejor de su carrera: What's Eating Gilbert Grape (estrenada meses después el mismo 1993)--, This Boy's Life relata una historia de aquéllas cuya sustancia convierte inmediatamente su accesibilidad en un lujo. Dirigida con tacto por Michael Caton-Jones, trata de la desgraciada vida que una mujer (Ellen Barkin) y su hijo (DiCaprio) hallan luego de contraer matrimonio ella con un sujeto muy real, encarnado por Robert De Niro. Ambos son dos espíritus libres con aspiraciones y sueños que chocan inevitablemente contra el muro del día a día, una experiencia ardua, mezquina, frustrante; dos seres humanos cuya mala suerte se agravaría. Estos hechos, como el filme señala, sucedieron en la "vida real", circunstancia que tal vez permite un interés adicional.

DiCaprio está magnífico en This Boy's Life. Se enfrenta a De Niro con una pasmosa naturalidad. Su interpretación de Toby Wolff fue, sin duda, su primer rol con entidad y a la vez su primer éxito cinematográfico al mostrarse como un actor de calidad. Y, no sobra decir, el conocimiento que no se practica o las consideraciones estéticas superficiales no tienen nada que ver con la importancia de una película como ésta.

Apoteosis de Brando

En los años que siguieron inmediatamente a A Streetcar Named Desire, el más grande actor de la historia continuó su colaboración con Kazan --Viva Zapata! (1952)--, e incluso hizo algo que todos esperaban que hiciera: un papel shakespeareano, aunque no fue precisamente aquel Hamlet anhelado, sino el Mark Antony de Julius Caesar (1953). De todas maneras, y pese a bordar personajes de tal calibre, Brando era aún identificado como el bruto Stanley. Muchos críticos vieron a Emiliano Zapata más o menos como al antagonista de Tennessee Williams disfrazado de líder mexicano. Ante el inminente estreno de Caesar, más que abundaban las chanzas en torno a un Brando en toga recitando académicamente; durante el famoso monólogo sobre el caído dictador, sus vestiduras ya rasgadas tendrían que preceder a un más famoso exabrupto: "Steeeellaaa-a-a-a!!!".

Tuvo que ser otra obra (maestra) de su descubridor y mentor la que permitiera al intérprete despojarse del ambiguo estigma de Streetcar en cuanto prematuro encasillamiento en tan glorioso cliché. Aún fresca su creación de otro icono perdurable, el motorista marginal de The Wild One (1953), no fue hasta On the Waterfront (1954) que se dejó de hablar de Kowalski como de su logro insuperado. El protagonista era Terry Malloy, un ex-boxeador que trabajaba de estibador y ocasional matón para la mafia que controlaba los muelles de New York. Pese a que a Brando se le ofrecía nuevamente el rol de un tipo duro, las diferencias eran extraordinarias: Malloy se situaba sorprendentemente en los antípodas de Stanley.

Sí, era la versión inconsciente y masculina de Blanche*. El guionista Budd Schulberg había elaborado junto a Kazan una interesante transposición de personajes: Karl Malden, quien no había aparecido en Zapata, efectuaba una redención total de su oscarizado Harold 'Mitch' Mitchell en el beatífico pero streetwise Padre Barry; otro discípulo de Kazan, Rod Steiger, en el papel de Charley 'the Gent', hermano mayor de Terry, dividido entre la lealtad debida a éste y la que profesa por Johnny Friendly, el jefe interpretado por Lee J. Cobb, era una Stella mucho menos atractiva pero también mucho más trágica; mientras que el Kowalski de Cobb resultaba necesariamente menos humano. Finalmente, On the Waterfront presentaba a Eva Marie Saint, una actriz de teatro y televisión, en el rol de Edie Doyle, ángel de la guarda de Malloy. Me pregunto si ella es el equivalente del joven marido que la perturbada Blanche evocaba tan lamentablemente.

Porque, de alguna manera, Brando y Kazan terminaron su sociedad filmando de nuevo su primera obra, aquélla que dio pie al mito. On the Waterfront empieza también con el hallazgo de un escenario indeseado, la diferencia es que Terry Malloy no tiene que transportarse físicamente para hacer esa incursión; y, también al igual que Streetcar, concluye con el villano gritando amenazante su impotencia.

*Kenneth R. Hey propone una tesis de la transferencia distinta en su ensayo "La ambivalencia como tema en On the Waterfront: un estudio interdisciplinario".  

Sylvester Stallone (en The Lords of Flatbush)

En 1974, unos desconocidos Stallone y Henry "the Fonz" Winkler aparecieron en esta oscura película de bajísimo presupuesto e igualmente cortas aspiraciones, la cual, no obstante, ejerció un significativo influjo en sus respectivos estrellatos --entonces ya a la vuelta de la esquina-- y goza hoy de cierto culto. Winkler ha dicho en más de una entrevista a lo largo de los años que su popular álter ego televisivo fue modelado a partir del cómico antihéroe creado por Sly en este pequeño título.

Ambos integran una pandilla prototípica: chaquetas de cuero negro, blue jeans, vaselina, faltan a clases o se hacen expulsar, roban autos, etcétera. El guión, coescrito por Stallone, se divide principalmente entre las experiencias de su personaje y el de Perry King, un actor de carisma muy discutible. Afortunadamente, el Stanley (inevitable referencia a Brando) que interpreta el futuro Rocky es capaz de salvar el show. Uno de los episodios más divertidos es el del anillo que su chica, supuestamente embarazada, desea que le compre. La secuencia que lo muestra acompañándola en la joyería es una de las dos mejores en la cinta. La otra es la del palomar, que funciona como una suerte de entrañable parodia de On the Waterfront. Esos momentos dejan constancia previa del talentoso escritor de Rocky, y, cómo no, de una de las presencias más atractivas y menos aprovechadas de la pantalla.

Ann Sheridan

Pelirroja más atractiva ciertamente que, digamos, Rita Hayworth, y, por supuesto, mejor actriz que ésta, la figura de "la chica con sex-appeal" --"the Oomph Girl"-- es una de las más importantes en el cine del Hollywood de los 30s gracias a una interesante filmografía basada en una irrevocable voluntad de mostrar un talento que nunca llegaría a ser explorado del todo.

Tras una carrera como doble de cuerpo en Paramount, que la había descubierto en un certamen de belleza, Sheridan decidió olvidar sus frustraciones en los estudios Warner. Allí brindaría una genuina vulnerabilidad a verdaderos clásicos como Angels with Dirty Faces (1938) y They Made Me a Criminal (1939), protagonizados por estrellas que eran primeramente actores. Sheridan era la única estrella femenina que podía compartir un plano con James Cagney sin ser opacada dramáticamente, al contrario.

Por eso es que, por ejemplo, el propio Cagney eligió a Sheridan para su ambiciosa producción de City for Conquest en 1940. Aunque el filme, con Arthur Kennedy, Elia Kazan y Anthony Quinn entre otros grandes, no satisfizo a nadie, la actriz entregó un personaje pleno de emotiva intensidad y madurez creativa que por sí mismo justifica el visionado y el recuerdo de este melodrama musicalizado por Max Steiner alla George Gershwin.

Jane Russell por George Hurrell