Al Pacino: Insomnia (2002)

Un film de Christopher Nolan protagonizado por el otrora shakespeareano Michael Corleone, un Pacino arrugado, encanecido y (más) encogido (si cabe), y para siempre Richard III, para siempre esencial y compungido por la expiación tortuosa de los crímenes que la caprichosa fortuna le acredita, ya sean los estrictamente familiares de un policía de raza (Heat) como los trágicos malabares infrecuentes de ilusionismo que a veces, antes de nuestro desenlace, puede jugarnos la mente. Puede juzgarnos la conciencia. Pacino con esos ojos lánguidos de Tenorio siciliano (adepto a Gardel) más abiertos que nunca. Y la humanidad imperfecta, débil, vulnerable a la cegadora lucidez del cosmos, blanca luz solar de la Alaska nocturna para un Al inquisitivo.

El otrora hermano sexy de Dustin Hoffman --corrían las tardes de perro y la asociación popular con De Niro todavía no opacaba aquélla (por la talla, por la nariz) con la estrella de Midnight Cowboy-- ha sido un histrión capaz de conmover a las piedras en films como el aludido y Serpico, ambos rostros de una moneda como la jugada por el trágico Aaron Eckhart/Harvey Dent de The Dark Knight. El Pacino delincuente, advenedizo y desesperado cual el novio de Chris Sarandon, o des-al-mado y nunca desarmado como Tony Montana; Al Pacino persiguiendo a su hermano malo De Niro porque es su trabajo y su trabajo es su vida, o víctima de un insomnio sarcástico (el policía que interpreta se apellida Dormer) e inevitablemente metafórico (Nolan hizo antes Memento y después The Prestige, y, sea dicho de paso, estudió el film de Michael Mann, como puede constatarse en el robo al banco por Joker) que ejerce de karma y termina costándole la vida --mientras practicaba un trabajo para el cual nunca se halló tan cualificado, más allá de los contratiempos morales, como el obseso pero disciplinado (enajenado de sus obligaciones familiares que no de sus sentimientos humanos, aunque a veces parezca un autómata con placa) agente O'Hara de Heat.

Harriet Andersson en Sommaren med Monika (1953)

Este notorio filme, dirigido por Ingmar Bergman sobre la novela de Per Anders Fogelström, se desliza hacia aquella zona de la realidad ficticia cuya poesía es más premonitoria que naturalista, y cuya belleza es menos evidente de lo que el encandilado espectador podría pensar. La sexualidad de su estrella absoluta, una explosiva Harriet Andersson de 20 años encarnando a una salvaje Monika congelada en la eternidad de sus 18, no tiene demasiado que ver con otras curvas legendarias, tales como las de Brigitte Bardot en Et Dieu... créa la femme (1956) o inclusive las de Marilyn Monroe en Niagara (estrenada sólo días después el mismo enero de 1953); sin tratarse de una interpretación intelectual ni mucho menos, la niña-mujer de Suecia exhibe una interioridad compleja que beneficia a su comparativamente discreta voluptuosidad y eleva la obra de Bergman a niveles insospechados de credibilidad.

Gastone Moschin en Milano calibro 9

Gastone Moschin, el insoportablemente orondo Don Fanucci de The Godfather Part II y antes también el matón fascista que se convierte en la sombra de Jean-Louis Trintignant hasta que éste cumpla su misión en Il conformista, se desenvuelve en un rol de antihéroe totalmente diferente, que sorprenderá (y asombrará) a quienes lo recuerdan sólo o principalmente gracias a la ficción escrita por Mario Puzo. En el neo-noir que nos ocupa, Moschin es Ugo Piazza, un criminal que acaba de ser liberado a través de una amnistía; liberación que no significa su libertad en absoluto. El mismo día que fue detenido por la policía, Ugo cae en desgracia entre sus secuaces, quienes están convencidos de que él es el intermediario que se ha quedado con el cuantioso botín de la operación dirigida por el Americano (Lionel Stander); así que a la salida de la prisión, Ugo todavía tiene que demostrar su inocencia, además de restañar su ausencia de tres años en el amor de una bailarina de nightclub (Barbara Bouchet). Estos son los trazos gruesos de un filme italiano dirigido con efectiva ampulosidad por Fernando Di Leo y musicalizado por Luis Bacalov, que se alza a los ojos del cinéfilo afortunado cual estimable revelación. Además de la sensible imagen dura proyectada por Moschin, la fabulosa actuación de Mario Adorf como un mafioso excesivo y procaz descuella en el reparto. Por el lado de la “ley”, la discusión ideológico-política ofrecida consigue matizar con mayor sutileza el conflicto central; y el soundtrack del compositor de Django le confiere a las secuencias de acción verbal y violencia física la necesaria cuota de dinamismo y emoción contenida que refleja (a veces a un tiempo) nuestra empática relación con el personaje protagonista y nuestro entendimiento de su mundo como posible, acaso ya (de algún modo) nuestro.

 

Travolta en Grease (1978)

Probablemente la última superestrella de Hollywood --en el sentido más completo de aquel excepcional término--, un joven actor, bailarín y cantante pasó de ser una celebridad estrictamente local (gracias a una serie televisiva) a todo un fenómeno de masas en el mundo entero y un verdadero icono de la década, en un tiempo aparentemente récord. El film se tituló, por supuesto, Saturday Night Fever (1977), y fue el debut oficial en el parnaso de los clásicos de John Travolta, quien como el rey de la música disco, Tony Manero, inmortalizó uno de los tours de force interpretativos más redondos, influyentes e irrepetibles de la historia del cine. Lo interesante, para propósitos de nuestro artículo, es que el drama dirigido por John Badham era una suerte de proyecto a sobrevivir para así poder rodar el genuino nacimiento de la estrella: la adaptación del musical Grease, un popular show teatral que era pura nostalgia de la América de veinte años atrás (Henry "The Fonz" Winkler fue la primera opción para el Danny Zuko del ecran).

Travolta, según el mismísimo Brando el actor más ejemplar en el oficio, había salido de gira con la obra a comienzos de los setentas, y se conocía el texto y la puesta en escena al derecho y al revés. Sin embargo, como otros roles en su prehistoria, había sido uno de los personajes suaves, el en comparación obscuro Doody (también de los T-Birds), el trabajo que Travolta había aportado al montaje. Irónicamente, Jeff Conaway había interpretado a Danny en la producción teatral, y ahora tenía que acomodar el papel de lugarteniente de Travolta, Kenickie. Mientras Saturday Night Fever es costumbrista/reporteril/documental, y por tanto vulgar y grosera en gran parte de su contenido, el musical recurre al humor zafio como señal de identidad. Fever es una obra maestra, Grease resultó ser el pretexto ideal para que se hiciera realidad de celuloide.

Empero, Grease ha sabido conservar un encanto que ha impedido su descarte como espectáculo que es menos que cine. Es, por ejemplo, una de esas películas que vistas en una sala o en su formato original en DVD gana mucho, contrariando aquellos tradicionales visionados adecuados a la forma televisiva que daban razón a los detractores de su aparente parálisis camarográfica. Travolta representa a su personaje con inocencia virtualmente infantil en una cinta que, contrariamente a la opinión general, no es inocente ni infantil, además de desbordar un carisma irresistible y exhibir unas destrezas coreográficas tan elegantes y sutiles que hacen lucir su estilo inmediatamente legendario en Saturday Night Fever como el de Gene Kelly ante Fred Astaire: una confirmación de la dinámica de clase obrera y de artificio simbólico, respectivamente, entre ambos, Tony y Danny, el yin y el yang de la fábrica de sueños, los dos lados de un mismo hombre en la cima.

Johnny Depp en Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl (2003)

A Chelsea Miller

Parece extraño que el admirador que soy del habitual cómplice creativo de Tim Burton haya visto recientemente por vez primera, y por fin, la aventura inicial del Capitán Jack Sparrow, y es un hecho. Pero también lo es que el extraño --siempre atractivamente extraño-- histrión fílmico consiguió con este verdadero blockbuster revienta-taquillas, estrenado hace sólo 9 años, desprenderse para siempre de la etiqueta de bizarro actor de carácter a quien su incomparable, innegable sex-appeal no terminaba de colocar en la A-list, acaso una maldición que el renegado ex ídolo adolescente abrazaba como una causa a punto de perderse. La Academia recompensó a Depp con su primera nominación (¿!), y es que su interpretación no es sólo la mejor razón del global éxito comercial de esta aventura fantástica salida de un parque temático Disney, sino que se trata de una digna criatura --otra más-- en la inquietante galería de personajes de uno de los actores estelares más personales y provocadores de las últimas décadas. Como dato curioso, dejo constancia de haber confundido más de una vez a Sparrow con la Elizabeth de Keira Knightley, siendo la feminidad clave en Depp uno de los elementos enriquecedores que, cuales doblones áureos del tesoro maldito de Hernán Cortez, no podían faltar en un pirata ambiguo y divertido, borrachín y mujeriego, espadachín y fantasmagórico, mortal y entrañable, y quien (deseo creer) a Stevenson le habría encantado conocer. La mujer más hermosa que yo conozco ha querido disuadirme de ver las continuaciones de la movie dirigida por Gore Verbinski; veremos...

Gillian Anderson en Closure (2007)

La excelente Gillian Anderson encuentra un adecuado vehículo dramático en este thriller nihilista producido en la Gran Bretaña. Un joven instalador de alarmas inhalámbricas (notabilísimo Danny Dyer) se enamora de una de sus clientes, una atractiva mujer (Anderson) en compañía de la cual será asaltado y desfigurado, siendo ella brutalmente violada, por un trío de degenerados que (inevitablemente) conjuran el recuerdo de la modélica Deliverance. La venganza, premeditada y servida en plato frío, no será por ello menos delectable.

Emmanuelle Seigner en Bitter Moon (1992)

Me parece ayer cuando un comercial de la televisión proclamaba la acogida única en salas locales de esta gran película de Roman Polanski, que había llegado para quedarse o eso parecía. Una película sobre el sexo desaforado, el amor peor entendido, y las relaciones de dependencia que forja el destino, y la verdad detrás de las apariencias, y la injusticia en el mundo: en alta mar, un matrimonio británico (Hugh Grant y Kristen Scott Thomas) traba conocimiento con una pareja muchísimo menos convencional, formada por un escritor americano postrado en una silla de ruedas (Peter Coyote) y su joven e imponentemente atractiva esposa (Emmanuelle Seigner) --una experiencia social que cambiará sus vidas. Polanski trabaja sobre un material literario ajeno que transforma en guión y, luego, en visiones de una capacidad perturbadora que llevan su estigma personal como si las hubiera sacado de su propia alma. Todo confluye, como habría declarado con unción revelatoria el novelista inédito del relato, en el personaje central del film, su verdadero descubrimiento: la adolescente belleza de Seigner atraviesa las inclemencias sentimentales más duras imaginables, y las sobrevive como una escandalosa máscara funeraria a punto de mostrar las grietas y resquebrajarse, frágil y desgraciada en su absurda, feroz depredación venérea.