Este notorio filme, dirigido por Ingmar Bergman sobre la novela de Per Anders Fogelström, se desliza hacia aquella zona de la realidad ficticia cuya poesía es más premonitoria que naturalista, y cuya belleza es menos evidente de lo que el encandilado espectador podría pensar. La sexualidad de su estrella absoluta, una explosiva Harriet Andersson de 20 años encarnando a una salvaje Monika congelada en la eternidad de sus 18, no tiene demasiado que ver con otras curvas legendarias, tales como las de Brigitte Bardot en Et Dieu... créa lafemme (1956) o inclusive las de Marilyn Monroe en Niagara (estrenada sólo días después el mismo enero de 1953); sin tratarse de una interpretación intelectual ni mucho menos, la niña-mujer de Suecia exhibe una interioridad compleja que beneficia a su comparativamente discreta voluptuosidad y eleva la obra de Bergman a niveles insospechados de credibilidad.
Gastone Moschin, el insoportablemente orondo Don Fanucci de
The Godfather Part II y antes también el matón fascista que se convierte en la
sombra de Jean-Louis Trintignant hasta que éste cumpla su misión en Ilconformista, se desenvuelve en un rol de antihéroe totalmente diferente, que
sorprenderá (y asombrará) a quienes lo recuerdan sólo o principalmente gracias a la ficción
escrita por Mario Puzo. En el neo-noir que nos ocupa, Moschin es Ugo Piazza, un
criminal que acaba de ser liberado a través de una amnistía; liberación que no
significa su libertad en absoluto. El mismo día que fue detenido por la
policía, Ugo cae en desgracia entre sus secuaces, quienes están convencidos de
que él es el intermediario que se ha quedado con el cuantioso botín de la
operación dirigida por el Americano (Lionel Stander); así que a la salida de la
prisión, Ugo todavía tiene que demostrar su inocencia, además de restañar su
ausencia de tres años en el amor de una bailarina de nightclub (Barbara
Bouchet). Estos son los trazos gruesos de un filme italiano dirigido con
efectiva ampulosidad por Fernando Di Leo y musicalizado por Luis Bacalov, que
se alza a los ojos del cinéfilo afortunado cual estimable revelación. Además de
la sensible imagen dura proyectada por Moschin, la fabulosa actuación de Mario
Adorf como un mafioso excesivo y procaz descuella en el reparto. Por el lado de
la “ley”, la discusión ideológico-política ofrecida consigue matizar con mayor
sutileza el conflicto central; y el soundtrack del compositor de Django le
confiere a las secuencias de acción verbal y violencia física
la necesaria cuota de dinamismo y emoción contenida que refleja (a veces a un
tiempo) nuestra empática relación con el personaje protagonista y nuestro
entendimiento de su mundo como posible, acaso ya (de algún modo) nuestro.
Probablemente la última superestrella de Hollywood --en
el sentido más completo de aquel excepcional término--, un joven actor,
bailarín y cantante pasó de ser una celebridad estrictamente local (gracias a
una serie televisiva) a todo un fenómeno de masas en el mundo entero y un
verdadero icono de la década, en un tiempo aparentemente récord. El film se
tituló, por supuesto, Saturday Night Fever (1977), y fue el debut oficial en el
parnaso de los clásicos de John Travolta, quien como el rey de la música disco,
Tony Manero, inmortalizó uno de los tours de force interpretativos más
redondos, influyentes e irrepetibles de la historia del cine. Lo interesante,
para propósitos de nuestro artículo, es que el drama dirigido por John Badham
era una suerte de proyecto a sobrevivir para así poder rodar el genuino nacimiento de la estrella: la
adaptación del musical Grease, un popular show teatral que era pura nostalgia
de la América de veinte años atrás (Henry "The Fonz" Winkler fue la primera
opción para el Danny Zuko del ecran).
Travolta,
según el mismísimo Brando el actor más ejemplar en el oficio, había salido de
gira con la obra a comienzos de los setentas, y se conocía el texto y la puesta
en escena al derecho y al revés. Sin embargo, como otros roles en su
prehistoria, había sido uno de los personajes suaves, el en comparación obscuro
Doody (también de los T-Birds), el trabajo que Travolta había aportado al montaje.
Irónicamente, Jeff Conaway había interpretado a Danny en la producción teatral,
y ahora tenía que acomodar el papel de lugarteniente de Travolta, Kenickie.
Mientras Saturday Night Fever es costumbrista/reporteril/documental, y por
tanto vulgar y grosera en gran parte de su contenido, el musical recurre al
humor zafio como señal de identidad. Fever es una obra maestra, Grease resultó
ser el pretexto ideal para que se hiciera realidad de celuloide.
Empero,
Grease ha sabido conservar un encanto que ha impedido su descarte como
espectáculo que es menos que cine. Es, por ejemplo, una de esas películas que
vistas en una sala o en su formato original en DVD gana mucho, contrariando
aquellos tradicionales visionados adecuados a la forma televisiva que daban
razón a los detractores de su aparente parálisis camarográfica. Travolta
representa a su personaje con inocencia virtualmente infantil en una cinta que,
contrariamente a la opinión general, no es inocente ni infantil, además de
desbordar un carisma irresistible y exhibir unas destrezas coreográficas tan
elegantes y sutiles que hacen lucir su estilo inmediatamente legendario en
Saturday Night Fever como el de Gene Kelly ante Fred Astaire: una confirmación
de la dinámica de clase obrera y de artificio simbólico, respectivamente, entre
ambos, Tony y Danny, el yin y el yang de la fábrica de sueños, los dos lados de
un mismo hombre en la cima.
